三官出巡——道教圖畫與文人藝術的藏品與展覽

這次國立故宮博物院「國寶再現」特展中，院藏的宋馬麟〈三官出巡圖〉在相隔30年後得以重現，即可借重道經與道壇畫的對照再發現其祕奧。道教藝術以往備受注目的僅為壁畫，而江西永樂宮與加拿大多倫多博物館〈朝元圖〉，同樣出於民間畫師如馬君祥等，其受到關注的原因在繪藝精彩、歷史悠久；相較之下，院藏的道教畫乃名家、畫院所繪，而道壇畫則出民間藝師之手，若將三者相互比較、對照，即可彰顯道教藝術各有珍異處，可以再發現其藝術特性。就像故宮藏的〈三清圖〉，比較三清壇的莊嚴肅穆，反而可以發現其閒雅的文人之趣。以此觀點觀看〈三官出巡圖〉，既可比較美國波士頓美術館所藏的相近畫作，也可對照壇場的三官聖像。在藝術史上畫院畫的品價已被確定，而壇場畫則仍然定位模糊！乃因這種儀式用物的使用頻繁，其材質也相對簡陋，即紙、布（絹）之類，故折舊率也高；尤其處理方式遵循古例：用舊即焚化，導致公私入藏既少、數量不多，造成研究的困難度。唯此一情況在近代發生變化，即中國在文革期間破四舊，致使道教儀式變少或中斷；壇場用物未被焚化，卻在中國改革開放後流出，公私才有機會收藏、展覽。這些藏品既異於以往博物館的文物展覽，也與故宮博物院的藏品異趣，唯這種壇場的儀式性質，其中的三官像則可用於比對〈三官出巡圖〉，借以理解畫院、文人與民間畫師的關係：諸如技藝傳承、展示情境等；特別是壇場畫根據粉本而規格化，其變動既少、時間雖近，卻可比較、對照元明時期畫院的道教畫。在此即根據不同時期的道經解讀這些名蹟，借以發現其母題中蘊含的象徵性，在佛教藝術之外另開一新領域，從認識道教的教義、儀式切入詮釋壇場畫，確定其與博物館藏品中的名畫有何密切的關係。

「三官出巡」的表現方式關聯道教制度史的變化
〈三官出巡圖〉作為畫院畫、文人畫，其創作與道經、壇場畫有何關係？宋元明時期的這類名畫有故宮博物院的遺珍，既可比較其他博物館的同類藏品，也可對照道教的經典與壇場畫，反而可以對照其藝術特色。由於壇場畫與〈三官出巡圖〉繪製的時間較近，距離元明較遠，唯其繪製有粉本相襲。假設畫院中人有機會看到三官聖像，也曾注意演法的儀式空間，在這種假設下理解彼此之間的關係，進而可以推知畫院、文人如何超越前例！ 道教內部對製作聖像的規制，唐初既有《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》，其〈造像品〉既規範「存真者係想聖容」，故所繪的真容、服飾特別著重莊嚴感。比較故宮〈三清圖〉，三位天尊閒坐松樹下，元始天尊仍然居中、位置稍高，左右稍低的靈寶、道德二天尊對坐作閒談狀；如此殊異於三清端坐金闕的聖像。同樣可以比較〈三官出巡圖〉與三官聖像，在考校時卻形成兩種不同的趣味。關鍵在畫院、文人是否參考過道經、壇場畫？由此始可理解其間的改造及文化趣味。 三官大帝在道教史上有崇高的地位，主要在職司首過、考校之任，這種天地水三界的神格化，具象化道教的空間觀與倫理觀。故「三官出巡」的表現方式關聯道教制度史的變化：其一從道經文本轉變為道觀壁畫，又從直線式朝元圖式轉變為結壇的壇制，從這種變化趨勢才能理解出巡圖的構圖變化。其次則關聯三清殿的變化，從朝元圖的諸天朝謁元始天尊等三清至尊，始終維持莊嚴的坐姿；而兩邊壁畫上的朝謁者則發生變化，在永樂宮內壁畫中朝元的四／六御，在宋元壇制上被挪到三清兩側，所挪出的空間勢需填補，三官統領的三界眾神才被定型化為四府：天京、地府；水國、陽間。這種壇制變化導致朝元結構的改造，三官眾神乃取代四／六御的位置，並因應壇場空間的對稱加入陽間一幅，既收編祀典神也滿足信眾的信仰需求。故從明清迄今道教壇制的掛軸式四府眾神，取代了道觀壁畫的朝元圖式，其時間較晚使用地域較廣，使三官在朝元行列中的地位大為提升，甚而成為獨立的三清壇，這樣的改變也影響了畫院畫的構圖。

「三官出巡圖」出現於唐宋變革期，宋代帝王多有崇道者，畫院有這類題材並不意外，反映皇家的信仰需求與品賞趣味。在博物館藏品中傳為宋元明的名家畫蹟，一為故宮藏傳宋馬麟〈三官出巡圖〉（下稱故宮版），構圖為「上中下一幅」。（圖1）另一組則藏於美國波士頓美術館（下稱波士頓版），天、地、水三官分三幅合為一組，亦無名款。（圖2）黃士珊推測為南宋之作（1127～1279）。宋真宗在大中祥符（1008～1016）建玉清昭應宮，曾召天下名家繪作壁畫，武宗元（？～1050）為左部長，在洛陽三清宮繪作〈朝元仙仗圖〉。故宮版被視為大壁面畫法（174.2×122.9公分），其頭、面及儀駕朝右，象示朝元的左班；上、中二層隔以雲彩，中、下二層兼用水氣相隔。此一幅近似行進／動中的三官大帝，其實已脫離朝元仙仗畫風，而是三官考校出巡，故有盛大的儀駕作為儀衛：天官坐車輿，地官騎坐白麟，身後俱有華蓋護衛；而水官則御龍，同樣也有華蓋。在御駕前後俱有曹官、侍衛環侍，華蓋旌幡隨風飄動，故被稱為「出巡」圖。三官分在三層而連作一幅，如何構成一體感？元明畫家取諸山水畫，在地官背後安排崖壁，崖上有松樹，高聳直入雲霄天官儀衛的身後；山崖下則以波濤銜接，洶湧向前銜接水官，其後其下俱為水族、龍王。

故宮這件作品既題作「出巡圖」，在經典上必有依據，當時畫家曾否參考道經？此謎難解，可能間接挪用朝元畫蹟。假設其有經典教義的支持，就是六朝後期與三官有關的三元品戒系，這些晚出的道經對草創期的首過儀式，形成一大變革，打破原本三官的性格模糊也缺少形象之情形，直到《太上洞玄靈寶三元品戒功德輕重經》、《太上大道三元品誡謝罪上法》、《太上太玄女青三元品誡拔罪妙經》這三部重要經典出現。《功德輕重經》依據氣化說神格化三官：天官三宮結青黃白之氣，地官北酆宮為混黃之氣，水官清泠宮為風澤金剛之氣；《女青拔罪妙經》也有類似的說法：天官即始陽之氣結成至真，神仙官僚皆稟自然之氣而為體，地官皆洞空清虛混元之炁，水官乃洞元風澤之炁，故三官大帝俱為自然之炁所化生。三官信仰官僚化後，各有府署統轄曹佐：天官三宮三府統三十六曹，各有考官、考吏、考兵、考士，以考校大千世界：諸如神仙升降、星宿興亡，國主賢臣太子及一切眾生考限之期，以至魚龍、飛走的改形（卷上）；地官府署則統四十二曹，同樣有考官、考吏、考士及考兵；水官府署亦統四十二曹，總暘谷神王、水府河伯及水中蛟龍鯨魚、積夜死鬼萬靈。總而言之：「三元之夕三官集聖之日、考覈之宵，上考神人變化之限，中考大千世界之內一切學道之人得失之名、進退錄籍之簿；下考三界之內一切鬼神變易之形、役使之限。」（卷中）在考校架構下詳列180條的三元品戒罪目，使得考校的罪目明確化。從個人的倫理道德遍及鄉村共同體制的日常生活，這些公約瑣細而實用：如刺射野獸飛鳥、燒山捕獵、張筌捕魚、以飲食投水中、毒藥投水傷生等，均屬於公眾道德的條目。

三官考校時間定於三元日：正月十五日、七月十五日、十月十五日，皆為地上五帝五嶽、三界神官及諸水府，均需沐浴身形上詣三天玄都三元宮中。六朝末唐初《太上洞玄靈寶三元玉京玄都大獻經》也說一切眾生的生死命籍、善惡簿錄，皆由天地水三官考校功過，表示一切眾生盡歸統攝。在謝罪方式及效應上，《謝罪上法》沿用古例的叩頭自搏法，各有次數及功德。《女青拔罪妙經》則強調寫經轉經、香花供養的功德：「每至三元之夕，並書青黑二簿錄奏上宮，皆隨所作罪福深淺開度，隨業輕重顯報人天。」又規範三官府署，「當以三元之日下詣清虛洞陽北都之宮，集較地上九土之中一切眾生生死功過罪惡之簿，考對錄籍禍福之名，一一當書青黑二簡生死之籍。」其效應即「諸災自滅，眾惡自消」。在六朝後期又有建醮禳星法，《功德輕重經》明載於北門或清淨地、古壇淨室，「建立道場，懸諸幡像，大醮星宿及三元仙官」，祈求「風雨順時，兵災寧靜，天下太平，人民豐樂。」此一傳統後來持續擴大，在三官大帝像前存思己罪以求謝罪，故考校日被具像化：「諸天迴駕，眾聖同集，推校生死、功過錄籍，道法普慈，愛民育物。」（《謝罪大法》）這一種敘述即可發故宮版的出巡景象。

考校被具體化的過程均出現於道經，敘述其景象為神靈上詣三元宮之景：「皆地上及五帝五嶽靈山三界神官及水府三官司罰，無窮無深、無遠無近、無大無小，一切神靈，皆同上詣三天玄都三元宮中。」即將宿根簿錄、功過輕重列言上天，此一日：「無極天尊、十方大聖眾三十二天帝等，同時俱到三元宮中，眾聖既集，諸天飛仙、神仙真人，一切眾神莫不森然俱至。」（《功德輕重經》）。這種聚集考校都可啓發畫家的想像力；功過錄籍的說法到宋元明又有變化，即新出一部《三元保命妙經》，由於時代較近，敘述也愈圖像化，如說：「三元、天尊即駕五色祥雲，行九炁清風，至都會府雲臺山上，放大毫光，廣大惠力，無邊法顯，濟民救苦，福應萬靈，諸天升降，除無妄之災，解有讎之愆，賜千祥之福，脫九厄之難。」此處所述的三元、天尊駕雲御氣即出巡過程，至雲臺山上放大毫光即完成考校的勝景，這部經典出現的時間已接近宋代畫院時期。

經文的規範對畫家有何發？除有前代畫蹟的技法襲用，重要的還需有經典的依據，這種佐證可舉二項為例：服飾與曹屬。服飾之色因三官的來源各異：天官乃總「青元始陽之氣」，神仙官僚「皆結自然青元之氣」，其「衣則青羽飛衣」，故天官服色應為青衣。地官總「元洞混靈之氣」、靈官為「混黃之氣」，則服色為混黃之色；下元水官則為「洞元風澤之氣」，水神官僚亦然；服色當為灰黃。現存兩種雖因時日久而褪色，仍能髣髴見之，可見確有依循。其次眾多的儀衛為官僚曹屬：天官有千百「神仙官僚」，在圖畫上僅以少數代表「一萬二千考兵／士」，輿駕旁則有二捧印者，後有戴冠者手捧簿錄，象示一百二十考官、一千二百考吏。地官也有考官考吏、考兵考士，又有五帝五嶽神仙真人、土府四司土帝及八極靈官地祇、三界官屬一切威靈等；在圖上白麟旁，被簡省為持簿錄者三、華蓋後有考吏二，後面又有神仙、地祇等。水官僚屬的變化較大，其中龍王水族可以對照兩小段：「水中萬精、蛟龍鯨魚，水災大會，水母龍門」、「水府萬靈、魚龍鯨鯢精物」，表明此一時期已有龍王，唯形象愈加明確化；這些累增的新母題乃襲用流行畫題，如前景所見的鍾馗畫即是，表示管理九幽府的生死之罪。

道經文本對照兩組圖像，即可發現故宮版三官一組具有統一性，即出巡行列同一方向；可以比較波士頓美術館的三幅一組，其中天官為坐姿，異於同一組出巡的地官、水官；天官為何在高座上憑案高坐，目的就是象示其職司：考校，即以一概括其二，代表共同的考校之職，並在座下安排一端簡上告者，乃出巡圖無法表現的。此一宮殿的構想為經典文本的重點，可視為上元三宮第一宮：「太玄都元陽七寶紫微宮」，也是舉一以概其二，在三幅各有背景的畫法中，以此象徵考校乃三官之職。天官服色因褪色無法確定是否「青衣」？唯在寶座左右兩旁出現多位儀衛，仍然遵循文本所述：總共兩、三位跪坐，應是考官、考吏，左右新增二位侍女，為後來習見的畫法；眾多的儀衞被簡省後，總數仍然多於故宮版本：左有五位、右有四位；寶座後又有五位，分別各持旌旛、儀仗，代表考兵、考士；前景另有一位功曹狀者。

由於「三官各一幅」的空間大為擴增，其中地官圖的構圖可以比諸故宮版，有助於思索一個關鍵問題：到底「三官一幅」較早？抑或「三官各一幅合為一組」較早？故宮版雖題馬麟作，唯從高崖巨松的山水畫法，是否真為馬麟之作仍難以確認。而波士頓版的地官圖，由於是獨立的一幅，就不需顧慮天上、水上之景，而擁有獨立發揮的空間：地官在山石老樹前，理應契合其地界職司，服色也呈現混黃之色。其坐騎為白馬而非白麟，馬旁有兩位侍女手捧簿錄；其他曹屬也是簡省的筆法：前有四位考兵、考士，後有三位考官、考吏；前景仍是鍾馗母題，契合其掌管九幽府的生死之罪。兩組可以比較的關鍵，就是同樣出現巨石老松：單一幅出現此景契合其地界，故可視為獨立的地官圖。唯這個問題也非如此簡單，有時創意就在不可思議，故宮版借此創造其一體感，巨崖老樹貫通三界，使天地水同在一個畫面，象徵執行同一考校之職，故可標為「三官出巡圖」；而波士頓版三幅一組，則可易稱「三官考校圖」，即以天官坐案考校概括地官、水官，後二者同樣既出巡也考校。

有趣的是水官始終以水景聯繫，水官本身及其曹屬則轉變面向，不再遵循朝元圖的左右班式。空間擴增後方便安排較多曹屬：前驅有四位考兵、考士，後面有兩組考官、考吏，總共四位，御龍之下則畫分水界：有兩位騎坐於玄龜上，而前景出現的宮殿按照《功德輕重經》，從數種中選擇其一：總主水帝、暘谷神王即稱「晹谷洞源宮（青華方諸宮）」、總主水中萬精、蛟龍鯨魚即為「清泠宮（南水會宮）」、而總主水中積夜死鬼則是「北酆都宮（羅酆宮）」。解讀崢嶸之象則近於清泠宮，就與故宮版相同，二者在水官的冠飾、服色上也存在相仿之跡。

波士頓版出現的變化，就是天官坐案考校，在座下有一端簡上告者，到底所指為何？根據圖像學的基本定律，出場者都有象徵意義，何況道經有其教義的考量。此一構想未曾見於六朝道經，故需考慮另一部後出的《三元保命妙經》，文本中敘述「上告三元天官」者為「救苦大仙」，天官所在的天宮按古式為第一宮：太玄都元陽七寶紫微宮。現存波士頓美術館乃明憲宗成化六年（1470）寫本：《太上三元賜福赦罪解厄消災延生保命妙經》，此部由數部分組成：一為同名的道經（《道藏》二）；其二插入的「三官經序」不見於經藏，乃採取民間說法合理化三官大帝出身；最後為《元始天尊說三官寶號經》（《道藏》宿八）。又增加許多記靈驗事蹟，多集中於四川及長江流域，時間早則宋元晚至明初。寫本前有圖版，也是天官坐案圖，前面也有持笏長跪者。（圖3）如何解釋其身分？此一文本既未見於六朝三元品戒系，只有一種可能就是宋元明新出的道經，才能與波士頓版的三官考校相呼應。開經即敘寫救苦大仙在大羅天上九炁紫微天宮上白道君：「集會三元天地水官、三界四府眾聖、曹官、者（考）較司，同諸仙眾，講說經法，救拔眾生，放大光明」；此光照見天下萬國九州之地的受苦眾生，因造惡非善，廣結冤讎而「惡難臨身，無處解釋」。另外與圖像相關的還有下一段：救苦大仙端簡上告三元後，天官先表明「此等眾生遭刑苦難」，後由道君指示：「天官賜福、地官赦罪、水官解厄」；接下告下三元後就敘寫了一段景象：「天尊即駕五色祥雲，行九炁清風，至都會府雲臺山上，放大毫光。」接下既有地官、水官又有天尊、道君登場，最後才由天尊說偈後結言。

前述經典乃宋元靈寶派仿作，其中駕雲行炁者即天尊／道君，三官（三元）則是執行職司者；另一部《元始天尊說三官寶號經》則由元始天尊在大羅天上八景宮內，與諸天神王、日月星宿、上聖高真、無極聖眾說法，此時也有赤腳大仙長跪上白天尊：下界人民「有水火刀兵之厄」。天尊強調得道仙官「皆從三官保舉」，而後宣說寶號；最後赤腳大仙即與諸天神王、真仙大眾聞說寶號，作禮稽首而退。唯相較之下，不可能是赤腳大仙。除了寫本，還遺存了康熙五十年（1711）北京刊本《太上三官經本》，在經本前表明：「福建福州府長樂人氏奉佛弟子高龍光，仝室中潘氏在京告許，刊刻三官大帝寶經三千卷，果蒙有應，今刊刻答謝。」雖說是奉佛弟子，也在告狀得應後，刊刻道經答謝，可見從元明到清代一直廣泛流行。（圖4）

經前圖版在寫本或刊本各有異趣，亟需配合經文才能解讀。波士頓版畫三位仙尊坐在樹下，正中戴冠端坐者為天官，地官坐在左側，水官相對而坐；三官背後各有曹官拱立，近樹根還有二仙人。在三官前也有一端簡上告者，應是「救苦大仙」。相較之下，康熙刊的時間較晚，卻非仿襲寫本而是根據文本所刻：中央端坐者為道君／天尊，三官一排持笏立於右側，左側一排另有兩位；座前持笏長跪者同樣是救苦大仙，跪對道君上白。三官的位階較低，道君即靈寶天尊，故應斷作：「告下三元，天尊即駕雲」，圖版即可與經文互證。宋元時期強調轉經悔過的功德，此經反映瘟毒流行，眾生染著；故在端陽、中元日修齋，即由「三元追回行瘟等眾，考較輕重等罪，俱一赦除。」在長江流域也可消除水上災難，值得注意的改變，就是借民間傳說改造三官出身：「受真仙之骨受化更生」，其父姓陳；因為人聰俊美貌，龍王將三女許配為家室，所生三子俱威容赫赫，神通廣大，天尊封為「天地水三官大帝，管轄考較善惡眾生、三界鬼神等眾。」乃明代民間寫經者改造的變相。

從宋元到明初的道教轉型理解圖、文關係，假設波士頓版為拼合式，回應新出道經或民間寫本，而有天官坐案考校，關鍵的轉變在仿壇制。故宮版採取天地水在上中下的三界圖式，有意捨棄壇制的三官平行排列式，而波士頓版則回復三幅平列，而牽涉壇制的定制與變化，其一即朝元圖式。在通俗神傳類書中，《搜神廣記》與《搜神大全》仍然沿用此一圖式；富春堂本則改用天官考校圖版。（圖5左）二者都未使用壇制的三官平列式。其二則是壇制的傳承與變化，黃籙大齋的分位，金允中《上清靈寶大法》有360位，三官位排於中間偏前，即五方帝後、天師前。（卷39）寧全真授林靈真編《靈寶領教濟度金書》，在左右班360位中，三官排在左班偏後。（卷4）而在六幕壇制中的排序，金、寧／林及寧全真撰林全真纂《上清靈寶大法》，六幕中的三官位在左右班的變動不大，在三清、四／六御的兩邊兩兩相對，分別懸著「聖像」，如三官／四聖、三官／六師、三官／天師，宋元明之像罕有存留，推測其壇圖即仿朝元制，搜神類書的圖版即是（圖5右）。唯壇制與時俱變，在地方道壇即被簡化，清至民國期的衍變就是三官地位愈形重要，根據閩、臺等地的壇式例凡有兩類：一將四或六御改到三清位左右，致使朝元的左右班發生變動，乃以天地水三官統領三府，另外增加「陽間」一府，取代朝元的繁複圖式。二為三界壇與三清位相對，將天師、北帝二幕列於左右兩旁，稱為師、聖壇，使三官幕高於天師幕。（圖6）儀式開始先在三界壇前啓請三界眾神，而後三官又在四府朝元中出現，使三官的重要性大為提升。

此一壇制改變後有兩種情況關聯波士頓版，即三界壇所掛的三官聖像：天官居中或略高，而地官、水官在左右平列或稍低平列。（圖7）這種情況在什麼時代出現？目前文獻、文物仍不足徵，假設元明既有三官並列像，即可推測波士頓版較晚出，有可能仿故宮版，其三幅形制即仿並列的三官聖像制，才會出現三幅一組，以此立異於故宮版的上中下層疊式。其次就是改變故宮版三官面向朝右，將三幅的面向全部朝左，如是轉向既擬似朝元的右班，卻又三幅平行並列。其處理方式也異於四府（天京、地府；水國、陽間）左右班的兩兩相對，不可能有陽間一幅，推測為仿作者採取的變通方式。此一情況顯示三官被定位後，地方道壇的排壇均依新壇制，所懸之像即三官聖像。值得關注的是首過、謝罪的本義猶存，如「解冤釋結」科按古例在三界壇前舉行，仍遺留三官考校的遺意。

三官信仰既普遍存在於明清社會，民眾迄今習知的「三界公」，雖不一定知悉其源出道教，唯三元節與年中行事結為一體，使三官信仰成為節俗活動。天官賜福也出現在福祿壽／財子壽中，被供奉於廳堂中堂，每年年底就會換新，天官仍然居於三位之首，由此顯示民眾的祈福心理，三官信仰在道教可視為文化根柢。