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三官出巡——道教圖畫與文人藝術的藏品與展覽

三官出巡——道教圖畫與文人藝術的藏品與展覽

這次國立故宮博物院「國寶再現」特展中,院藏的宋馬麟〈三官出巡圖〉在相隔30年後得以重現,即可借重道經與道壇畫的對照再發現其祕奧。道教藝術以往備受注目的僅為壁畫,而江西永樂宮與加拿大多倫多博物館〈朝元圖〉,同樣出於民間畫師如馬君祥等,其受到關注的原因在繪藝精彩、歷史悠久;相較之下,院藏的道教畫乃名家、畫院所繪,而道壇畫則出民間藝師之手,若將三者相互比較、對照,即可彰顯道教藝術各有珍異處,可以再發現其藝術特性。
這次國立故宮博物院「國寶再現」特展中,院藏的宋馬麟〈三官出巡圖〉在相隔30年後得以重現,即可借重道經與道壇畫的對照再發現其祕奧。道教藝術以往備受注目的僅為壁畫,而江西永樂宮與加拿大多倫多博物館〈朝元圖〉,同樣出於民間畫師如馬君祥等,其受到關注的原因在繪藝精彩、歷史悠久;相較之下,院藏的道教畫乃名家、畫院所繪,而道壇畫則出民間藝師之手,若將三者相互比較、對照,即可彰顯道教藝術各有珍異處,可以再發現其藝術特性。就像故宮藏的〈三清圖〉,比較三清壇的莊嚴肅穆,反而可以發現其閒雅的文人之趣。以此觀點觀看〈三官出巡圖〉,既可比較美國波士頓美術館所藏的相近畫作,也可對照壇場的三官聖像。在藝術史上畫院畫的品價已被確定,而壇場畫則仍然定位模糊!乃因這種儀式用物的使用頻繁,其材質也相對簡陋,即紙、布(絹)之類,故折舊率也高;尤其處理方式遵循古例:用舊即焚化,導致公私入藏既少、數量不多,造成研究的困難度。唯此一情況在近代發生變化,即中國在文革期間破四舊,致使道教儀式變少或中斷;壇場用物未被焚化,卻在中國改革開放後流出,公私才有機會收藏、展覽。這些藏品既異於以往博物館的文物展覽,也與故宮博物院的藏品異趣,唯這種壇場的儀式性質,其中的三官像則可用於比對〈三官出巡圖〉,借以理解畫院、文人與民間畫師的關係:諸如技藝傳承、展示情境等;特別是壇場畫根據粉本而規格化,其變動既少、時間雖近,卻可比較、對照元明時期畫院的道教畫。在此即根據不同時期的道經解讀這些名蹟,借以發現其母題中蘊含的象徵性,在佛教藝術之外另開一新領域,從認識道教的教義、儀式切入詮釋壇場畫,確定其與博物館藏品中的名畫有何密切的關係。
「三官出巡」的表現方式關聯道教制度史的變化
〈三官出巡圖〉作為畫院畫、文人畫,其創作與道經、壇場畫有何關係?宋元明時期的這類名畫有故宮博物院的遺珍,既可比較其他博物館的同類藏品,也可對照道教的經典與壇場畫,反而可以對照其藝術特色。由於壇場畫與〈三官出巡圖〉繪製的時間較近,距離元明較遠,唯其繪製有粉本相襲。假設畫院中人有機會看到三官聖像,也曾注意演法的儀式空間,在這種假設下理解彼此之間的關係,進而可以推知畫院、文人如何超越前例! 道教內部對製作聖像的規制,唐初既有《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》,其〈造像品〉既規範「存真者係想聖容」,故所繪的真容、服飾特別著重莊嚴感。比較故宮〈三清圖〉,三位天尊閒坐松樹下,元始天尊仍然居中、位置稍高,左右稍低的靈寶、道德二天尊對坐作閒談狀;如此殊異於三清端坐金闕的聖像。同樣可以比較〈三官出巡圖〉與三官聖像,在考校時卻形成兩種不同的趣味。關鍵在畫院、文人是否參考過道經、壇場畫?由此始可理解其間的改造及文化趣味。 三官大帝在道教史上有崇高的地位,主要在職司首過、考校之任,這種天地水三界的神格化,具象化道教的空間觀與倫理觀。故「三官出巡」的表現方式關聯道教制度史的變化:其一從道經文本轉變為道觀壁畫,又從直線式朝元圖式轉變為結壇的壇制,從這種變化趨勢才能理解出巡圖的構圖變化。其次則關聯三清殿的變化,從朝元圖的諸天朝謁元始天尊等三清至尊,始終維持莊嚴的坐姿;而兩邊壁畫上的朝謁者則發生變化,在永樂宮內壁畫中朝元的四/六御,在宋元壇制上被挪到三清兩側,所挪出的空間勢需填補,三官統領的三界眾神才被定型化為四府:天京、地府;水國、陽間。這種壇制變化導致朝元結構的改造,三官眾神乃取代四/六御的位置,並因應壇場空間的對稱加入陽間一幅,既收編祀典神也滿足信眾的信仰需求。故從明清迄今道教壇制的掛軸式四府眾神,取代了道觀壁畫的朝元圖式,其時間較晚使用地域較廣,使三官在朝元行列中的地位大為提升,甚而成為獨立的三清壇,這樣的改變也影響了畫院畫的構圖。
圖1 傳宋馬麟〈三官出巡圖〉,國立故宮博物院藏。圖/國立故宮博物院。
「三官出巡圖」出現於唐宋變革期,宋代帝王多有崇道者,畫院有這類題材並不意外,反映皇家的信仰需求與品賞趣味。在博物館藏品中傳為宋元明的名家畫蹟,一為故宮藏傳宋馬麟〈三官出巡圖〉(下稱故宮版),構圖為「上中下一幅」。(圖1)另一組則藏於美國波士頓美術館(下稱波士頓版),天、地、水三官分三幅合為一組,亦無名款。(圖2)黃士珊推測為南宋之作(1127~1279)。宋真宗在大中祥符(1008~1016)建玉清昭應宮,曾召天下名家繪作壁畫,武宗元(?~1050)為左部長,在洛陽三清宮繪作〈朝元仙仗圖〉。故宮版被視為大壁面畫法(174.2×122.9公分),其頭、面及儀駕朝右,象示朝元的左班;上、中二層隔以雲彩,中、下二層兼用水氣相隔。此一幅近似行進/動中的三官大帝,其實已脫離朝元仙仗畫風,而是三官考校出巡,故有盛大的儀駕作為儀衛:天官坐車輿,地官騎坐白麟,身後俱有華蓋護衛;而水官則御龍,同樣也有華蓋。在御駕前後俱有曹官、侍衛環侍,華蓋旌幡隨風飄動,故被稱為「出巡」圖。三官分在三層而連作一幅,如何構成一體感?元明畫家取諸山水畫,在地官背後安排崖壁,崖上有松樹,高聳直入雲霄天官儀衛的身後;山崖下則以波濤銜接,洶湧向前銜接水官,其後其下俱為水族、龍王。
圖2 美國波士頓美術館藏〈三官出巡圖〉。圖片出自Shih-shan Huang《Picturing the true form:Daoist visual culture in traditional China》。
故宮這件作品既題作「出巡圖」,在經典上必有依據,當時畫家曾否參考道經?此謎難解,可能間接挪用朝元畫蹟。假設其有經典教義的支持,就是六朝後期與三官有關的三元品戒系,這些晚出的道經對草創期的首過儀式,形成一大變革,打破原本三官的性格模糊也缺少形象之情形,直到《太上洞玄靈寶三元品戒功德輕重經》、《太上大道三元品誡謝罪上法》、《太上太玄女青三元品誡拔罪妙經》這三部重要經典出現。《功德輕重經》依據氣化說神格化三官:天官三宮結青黃白之氣,地官北酆宮為混黃之氣,水官清泠宮為風澤金剛之氣;《女青拔罪妙經》也有類似的說法:天官即始陽之氣結成至真,神仙官僚皆稟自然之氣而為體,地官皆洞空清虛混元之炁,水官乃洞元風澤之炁,故三官大帝俱為自然之炁所化生。三官信仰官僚化後,各有府署統轄曹佐:天官三宮三府統三十六曹,各有考官、考吏、考兵、考士,以考校大千世界:諸如神仙升降、星宿興亡,國主賢臣太子及一切眾生考限之期,以至魚龍、飛走的改形(卷上);地官府署則統四十二曹,同樣有考官、考吏、考士及考兵;水官府署亦統四十二曹,總暘谷神王、水府河伯及水中蛟龍鯨魚、積夜死鬼萬靈。總而言之:「三元之夕三官集聖之日、考覈之宵,上考神人變化之限,中考大千世界之內一切學道之人得失之名、進退錄籍之簿;下考三界之內一切鬼神變易之形、役使之限。」(卷中)在考校架構下詳列180條的三元品戒罪目,使得考校的罪目明確化。從個人的倫理道德遍及鄉村共同體制的日常生活,這些公約瑣細而實用:如刺射野獸飛鳥、燒山捕獵、張筌捕魚、以飲食投水中、毒藥投水傷生等,均屬於公眾道德的條目。
三官考校時間定於三元日:正月十五日、七月十五日、十月十五日,皆為地上五帝五嶽、三界神官及諸水府,均需沐浴身形上詣三天玄都三元宮中。六朝末唐初《太上洞玄靈寶三元玉京玄都大獻經》也說一切眾生的生死命籍、善惡簿錄,皆由天地水三官考校功過,表示一切眾生盡歸統攝。在謝罪方式及效應上,《謝罪上法》沿用古例的叩頭自搏法,各有次數及功德。《女青拔罪妙經》則強調寫經轉經、香花供養的功德:「每至三元之夕,並書青黑二簿錄奏上宮,皆隨所作罪福深淺開度,隨業輕重顯報人天。」又規範三官府署,「當以三元之日下詣清虛洞陽北都之宮,集較地上九土之中一切眾生生死功過罪惡之簿,考對錄籍禍福之名,一一當書青黑二簡生死之籍。」其效應即「諸災自滅,眾惡自消」。在六朝後期又有建醮禳星法,《功德輕重經》明載於北門或清淨地、古壇淨室,「建立道場,懸諸幡像,大醮星宿及三元仙官」,祈求「風雨順時,兵災寧靜,天下太平,人民豐樂。」此一傳統後來持續擴大,在三官大帝像前存思己罪以求謝罪,故考校日被具像化:「諸天迴駕,眾聖同集,推校生死、功過錄籍,道法普慈,愛民育物。」(《謝罪大法》)這一種敘述即可發故宮版的出巡景象。
考校被具體化的過程均出現於道經,敘述其景象為神靈上詣三元宮之景:「皆地上及五帝五嶽靈山三界神官及水府三官司罰,無窮無深、無遠無近、無大無小,一切神靈,皆同上詣三天玄都三元宮中。」即將宿根簿錄、功過輕重列言上天,此一日:「無極天尊、十方大聖眾三十二天帝等,同時俱到三元宮中,眾聖既集,諸天飛仙、神仙真人,一切眾神莫不森然俱至。」(《功德輕重經》)。這種聚集考校都可啓發畫家的想像力;功過錄籍的說法到宋元明又有變化,即新出一部《三元保命妙經》,由於時代較近,敘述也愈圖像化,如說:「三元、天尊即駕五色祥雲,行九炁清風,至都會府雲臺山上,放大毫光,廣大惠力,無邊法顯,濟民救苦,福應萬靈,諸天升降,除無妄之災,解有讎之愆,賜千祥之福,脫九厄之難。」此處所述的三元、天尊駕雲御氣即出巡過程,至雲臺山上放大毫光即完成考校的勝景,這部經典出現的時間已接近宋代畫院時期。
經文的規範對畫家有何發?除有前代畫蹟的技法襲用,重要的還需有經典的依據,這種佐證可舉二項為例:服飾與曹屬。服飾之色因三官的來源各異:天官乃總「青元始陽之氣」,神仙官僚「皆結自然青元之氣」,其「衣則青羽飛衣」,故天官服色應為青衣。地官總「元洞混靈之氣」、靈官為「混黃之氣」,則服色為混黃之色;下元水官則為「洞元風澤之氣」,水神官僚亦然;服色當為灰黃。現存兩種雖因時日久而褪色,仍能髣髴見之,可見確有依循。其次眾多的儀衛為官僚曹屬:天官有千百「神仙官僚」,在圖畫上僅以少數代表「一萬二千考兵/士」,輿駕旁則有二捧印者,後有戴冠者手捧簿錄,象示一百二十考官、一千二百考吏。地官也有考官考吏、考兵考士,又有五帝五嶽神仙真人、土府四司土帝及八極靈官地祇、三界官屬一切威靈等;在圖上白麟旁,被簡省為持簿錄者三、華蓋後有考吏二,後面又有神仙、地祇等。水官僚屬的變化較大,其中龍王水族可以對照兩小段:「水中萬精、蛟龍鯨魚,水災大會,水母龍門」、「水府萬靈、魚龍鯨鯢精物」,表明此一時期已有龍王,唯形象愈加明確化;這些累增的新母題乃襲用流行畫題,如前景所見的鍾馗畫即是,表示管理九幽府的生死之罪。
出場者的象徵意義,道經有其教義考量
道經文本對照兩組圖像,即可發現故宮版三官一組具有統一性,即出巡行列同一方向;可以比較波士頓美術館的三幅一組,其中天官為坐姿,異於同一組出巡的地官、水官;天官為何在高座上憑案高坐,目的就是象示其職司:考校,即以一概括其二,代表共同的考校之職,並在座下安排一端簡上告者,乃出巡圖無法表現的。此一宮殿的構想為經典文本的重點,可視為上元三宮第一宮:「太玄都元陽七寶紫微宮」,也是舉一以概其二,在三幅各有背景的畫法中,以此象徵考校乃三官之職。天官服色因褪色無法確定是否「青衣」?唯在寶座左右兩旁出現多位儀衛,仍然遵循文本所述:總共兩、三位跪坐,應是考官、考吏,左右新增二位侍女,為後來習見的畫法;眾多的儀衞被簡省後,總數仍然多於故宮版本:左有五位、右有四位;寶座後又有五位,分別各持旌旛、儀仗,代表考兵、考士;前景另有一位功曹狀者。
由於「三官各一幅」的空間大為擴增,其中地官圖的構圖可以比諸故宮版,有助於思索一個關鍵問題:到底「三官一幅」較早?抑或「三官各一幅合為一組」較早?故宮版雖題馬麟作,唯從高崖巨松的山水畫法,是否真為馬麟之作仍難以確認。而波士頓版的地官圖,由於是獨立的一幅,就不需顧慮天上、水上之景,而擁有獨立發揮的空間:地官在山石老樹前,理應契合其地界職司,服色也呈現混黃之色。其坐騎為白馬而非白麟,馬旁有兩位侍女手捧簿錄;其他曹屬也是簡省的筆法:前有四位考兵、考士,後有三位考官、考吏;前景仍是鍾馗母題,契合其掌管九幽府的生死之罪。兩組可以比較的關鍵,就是同樣出現巨石老松:單一幅出現此景契合其地界,故可視為獨立的地官圖。唯這個問題也非如此簡單,有時創意就在不可思議,故宮版借此創造其一體感,巨崖老樹貫通三界,使天地水同在一個畫面,象徵執行同一考校之職,故可標為「三官出巡圖」;而波士頓版三幅一組,則可易稱「三官考校圖」,即以天官坐案考校概括地官、水官,後二者同樣既出巡也考校。
有趣的是水官始終以水景聯繫,水官本身及其曹屬則轉變面向,不再遵循朝元圖的左右班式。空間擴增後方便安排較多曹屬:前驅有四位考兵、考士,後面有兩組考官、考吏,總共四位,御龍之下則畫分水界:有兩位騎坐於玄龜上,而前景出現的宮殿按照《功德輕重經》,從數種中選擇其一:總主水帝、暘谷神王即稱「晹谷洞源宮(青華方諸宮)」、總主水中萬精、蛟龍鯨魚即為「清泠宮(南水會宮)」、而總主水中積夜死鬼則是「北酆都宮(羅酆宮)」。解讀崢嶸之象則近於清泠宮,就與故宮版相同,二者在水官的冠飾、服色上也存在相仿之跡。
波士頓版出現的變化,就是天官坐案考校,在座下有一端簡上告者,到底所指為何?根據圖像學的基本定律,出場者都有象徵意義,何況道經有其教義的考量。此一構想未曾見於六朝道經,故需考慮另一部後出的《三元保命妙經》,文本中敘述「上告三元天官」者為「救苦大仙」,天官所在的天宮按古式為第一宮:太玄都元陽七寶紫微宮。現存波士頓美術館乃明憲宗成化六年(1470)寫本:《太上三元賜福赦罪解厄消災延生保命妙經》,此部由數部分組成:一為同名的道經(《道藏》二);其二插入的「三官經序」不見於經藏,乃採取民間說法合理化三官大帝出身;最後為《元始天尊說三官寶號經》(《道藏》宿八)。又增加許多記靈驗事蹟,多集中於四川及長江流域,時間早則宋元晚至明初。寫本前有圖版,也是天官坐案圖,前面也有持笏長跪者。(圖3)如何解釋其身分?此一文本既未見於六朝三元品戒系,只有一種可能就是宋元明新出的道經,才能與波士頓版的三官考校相呼應。開經即敘寫救苦大仙在大羅天上九炁紫微天宮上白道君:「集會三元天地水官、三界四府眾聖、曹官、者(考)較司,同諸仙眾,講說經法,救拔眾生,放大光明」;此光照見天下萬國九州之地的受苦眾生,因造惡非善,廣結冤讎而「惡難臨身,無處解釋」。另外與圖像相關的還有下一段:救苦大仙端簡上告三元後,天官先表明「此等眾生遭刑苦難」,後由道君指示:「天官賜福、地官赦罪、水官解厄」;接下告下三元後就敘寫了一段景象:「天尊即駕五色祥雲,行九炁清風,至都會府雲臺山上,放大毫光。」接下既有地官、水官又有天尊、道君登場,最後才由天尊說偈後結言。
圖3《元始天尊說三官寶號經》寫本的天官坐案圖。圖│本刊資料室
前述經典乃宋元靈寶派仿作,其中駕雲行炁者即天尊/道君,三官(三元)則是執行職司者;另一部《元始天尊說三官寶號經》則由元始天尊在大羅天上八景宮內,與諸天神王、日月星宿、上聖高真、無極聖眾說法,此時也有赤腳大仙長跪上白天尊:下界人民「有水火刀兵之厄」。天尊強調得道仙官「皆從三官保舉」,而後宣說寶號;最後赤腳大仙即與諸天神王、真仙大眾聞說寶號,作禮稽首而退。唯相較之下,不可能是赤腳大仙。除了寫本,還遺存了康熙五十年(1711)北京刊本《太上三官經本》,在經本前表明:「福建福州府長樂人氏奉佛弟子高龍光,仝室中潘氏在京告許,刊刻三官大帝寶經三千卷,果蒙有應,今刊刻答謝。」雖說是奉佛弟子,也在告狀得應後,刊刻道經答謝,可見從元明到清代一直廣泛流行。(圖4)
圖4 康熙五十年(1711)北京本《太上三官經本》。圖│本刊資料室
圖5 (左)天官考校圖版的上元一品大帝。(右)《三教源流聖帝佛祖搜神大全》中的三元大帝。圖│本刊資料室
經前圖版在寫本或刊本各有異趣,亟需配合經文才能解讀。波士頓版畫三位仙尊坐在樹下,正中戴冠端坐者為天官,地官坐在左側,水官相對而坐;三官背後各有曹官拱立,近樹根還有二仙人。在三官前也有一端簡上告者,應是「救苦大仙」。相較之下,康熙刊的時間較晚,卻非仿襲寫本而是根據文本所刻:中央端坐者為道君/天尊,三官一排持笏立於右側,左側一排另有兩位;座前持笏長跪者同樣是救苦大仙,跪對道君上白。三官的位階較低,道君即靈寶天尊,故應斷作:「告下三元,天尊即駕雲」,圖版即可與經文互證。宋元時期強調轉經悔過的功德,此經反映瘟毒流行,眾生染著;故在端陽、中元日修齋,即由「三元追回行瘟等眾,考較輕重等罪,俱一赦除。」在長江流域也可消除水上災難,值得注意的改變,就是借民間傳說改造三官出身:「受真仙之骨受化更生」,其父姓陳;因為人聰俊美貌,龍王將三女許配為家室,所生三子俱威容赫赫,神通廣大,天尊封為「天地水三官大帝,管轄考較善惡眾生、三界鬼神等眾。」乃明代民間寫經者改造的變相。
值得關注的是首過、謝罪的本義猶存
從宋元到明初的道教轉型理解圖、文關係,假設波士頓版為拼合式,回應新出道經或民間寫本,而有天官坐案考校,關鍵的轉變在仿壇制。故宮版採取天地水在上中下的三界圖式,有意捨棄壇制的三官平行排列式,而波士頓版則回復三幅平列,而牽涉壇制的定制與變化,其一即朝元圖式。在通俗神傳類書中,《搜神廣記》與《搜神大全》仍然沿用此一圖式;富春堂本則改用天官考校圖版。(圖5左)二者都未使用壇制的三官平列式。其二則是壇制的傳承與變化,黃籙大齋的分位,金允中《上清靈寶大法》有360位,三官位排於中間偏前,即五方帝後、天師前。(卷39)寧全真授林靈真編《靈寶領教濟度金書》,在左右班360位中,三官排在左班偏後。(卷4)而在六幕壇制中的排序,金、寧/林及寧全真撰林全真纂《上清靈寶大法》,六幕中的三官位在左右班的變動不大,在三清、四/六御的兩邊兩兩相對,分別懸著「聖像」,如三官/四聖、三官/六師、三官/天師,宋元明之像罕有存留,推測其壇圖即仿朝元制,搜神類書的圖版即是(圖5右)。唯壇制與時俱變,在地方道壇即被簡化,清至民國期的衍變就是三官地位愈形重要,根據閩、臺等地的壇式例凡有兩類:一將四或六御改到三清位左右,致使朝元的左右班發生變動,乃以天地水三官統領三府,另外增加「陽間」一府,取代朝元的繁複圖式。二為三界壇與三清位相對,將天師、北帝二幕列於左右兩旁,稱為師、聖壇,使三官幕高於天師幕。(圖6)儀式開始先在三界壇前啓請三界眾神,而後三官又在四府朝元中出現,使三官的重要性大為提升。
圖6 劉明彩民國11年作〈天界聖軸〉。圖│本刊資料室
此一壇制改變後有兩種情況關聯波士頓版,即三界壇所掛的三官聖像:天官居中或略高,而地官、水官在左右平列或稍低平列。(圖7)這種情況在什麼時代出現?目前文獻、文物仍不足徵,假設元明既有三官並列像,即可推測波士頓版較晚出,有可能仿故宮版,其三幅形制即仿並列的三官聖像制,才會出現三幅一組,以此立異於故宮版的上中下層疊式。其次就是改變故宮版三官面向朝右,將三幅的面向全部朝左,如是轉向既擬似朝元的右班,卻又三幅平行並列。其處理方式也異於四府(天京、地府;水國、陽間)左右班的兩兩相對,不可能有陽間一幅,推測為仿作者採取的變通方式。此一情況顯示三官被定位後,地方道壇的排壇均依新壇制,所懸之像即三官聖像。值得關注的是首過、謝罪的本義猶存,如「解冤釋結」科按古例在三界壇前舉行,仍遺留三官考校的遺意。
圖7 三界壇所掛的三官聖像。圖│本刊資料室
三官信仰既普遍存在於明清社會,民眾迄今習知的「三界公」,雖不一定知悉其源出道教,唯三元節與年中行事結為一體,使三官信仰成為節俗活動。天官賜福也出現在福祿壽/財子壽中,被供奉於廳堂中堂,每年年底就會換新,天官仍然居於三位之首,由此顯示民眾的祈福心理,三官信仰在道教可視為文化根柢。
李豐楙( 4篇 )

國立政治大學名譽講座教授