惠特尼新館開幕展 一覽美國藝術史

藝術淘寶風氣狂熱的19、20世紀之交，眾多美國富人湧入法國春、秋季沙龍，大量蒐購凸顯豪富地位與品味的藝術品，連當時飽受爭議的印象派、野獸派與立體派等都被納入典藏範圍；當時，來自美國、立足法國藝壇的史坦因家族（Stein Family）鼓舞擁抱現代主義，領導著歐洲文學、哲學與視覺藝術史發展，位於巴黎盧森堡公園旁的公寓（27, rue Fleurus）成為見證現代藝術啟蒙之處，不同於史坦因兄妹扎根異鄉法國，同時期的美國東岸亦出現了一名影響美國藝術史發展的奇女子。

出身於荷蘭血統、以航運與鐵路致富、投資營造紐約中央車站的豪門溫德比（Vanderbilt）家族，葛楚．惠特尼（Gertrude Vanderbilt Whitney, 1875-1942）為美國歷史第七富裕家族的後裔，身為慈善家、雕塑家以及惠特尼美術館創辦人。惠特尼女士於1896年嫁予同樣家族顯赫的亨利．惠特尼（Harry Payne Whitney），但豪門聯姻並未造就一段美滿婚姻，一趟歐洲之旅激發她對藝術的熱情，自此她醉心於雕塑創作，藉以從富裕所帶來的心靈乾涸生活中逃脫。對她而言，惠特尼工作室（Whitney Studio Club）不僅致力培育、提供展示平台、資助美國藝術家，更是她遠離上流社交圈的避難所。她於1898年參訪藝術家拉法吉（John La Farge）工作室後發覺可用自身財富藉收藏進而資助美國藝術家，日後，她的收藏規模逐日積累。1907年，她自曼哈頓島上城區搬遷至當時十分雜亂的下城區格林威治村（Greenwich Village），此舉被紐約上流社會視為異類與反骨。座落於西村的惠特尼工作室成為作家、藝術家、演員以及眾多拒絕墨守成規、非正統學院派訓練的創作者匯集處，是激烈探討前衛主義的藝術沙龍，並成為推動美國現代藝術發展的樞紐。

1914年開始，惠特尼女士與福斯（Juliana Force）於惠特尼工作室共同策畫多場被視為特立獨行、無視傳統、受人批評的前衛藝術展，當時毫無名氣的寫實激進團體八人派（The Eight）成員羅森（Ernest Lawson）、反學院派的亨利（Robert Henri）、路克（George Luke）、希恩（Everett Shinn）、史洛恩（John Sloan）、馬許（Reginald Marsh）、波瓦（Guy Pene du Bois）以及描繪寂寥美國當代生活聞名的賀伯（Edward Hopper）等凡於工作室展示的作品，幾乎全數納入惠特尼早期收藏。史洛恩對於被富裕藝術家收藏曾表達極為諷刺與排斥的言論，卻也在多年後表示惠特尼女士收藏當時不符潮流、非歐洲美學風格、不獲藝壇認同的作品，是一種革命性的創作。初衷旨在資助而非擁有的惠特尼女士於1929年欲將所有藏品捐贈予紐約大都會美術館（The Metropolitan Museum of Art），卻被當時的館長羅賓森（Edward Robinson）以不知如何處理為由婉拒，但實則因當時保守且崇歐的美國藝壇難以接受她的前衛收藏品，這也促成了惠特尼美術館於1931年於工作室原址、四層樓高空間開幕，1954年遷移至上城區54街，1966年再度遷址至75街由布魯爾（Marcel Breuer）所設計的經典粗獷主義（Brutalism）建築，如今，創立百年之後回到鄰近原址的下城肉品區（Meatpacking District），重歸惠特尼女士熱情之源。

費時七年、樓高八層、佔地22萬平方呎、斥資超過4.22億美元建造，惠特尼新館由義籍建築師皮亞諾（Renzo Piano）設計。戲劇性的不對稱結構、大面積的落地玻璃帷幕、高質感明亮的松木地板，建物最大面積的五樓（1.8萬平方呎）甚至是無樑柱（column-free）設計，成為最可靈活運用的展演空間。為向美國鍍金時代致敬與融入雀兒喜區後工業建築氛圍，新館廠房形式的外觀與穀物升降機結構是工廠建築概念的延伸，在此亦可輕易看出皮亞諾受格羅佩斯（Walter Gropius）的法古斯工廠設計（Fagus Factory）影響；儘管馬歇爾野蠻派、戰後公寓樓形式、被視為陰鬱、過於沉重的水泥結構舊館曾飽受抨擊，更曾被《紐約時報》（The New York Times）評為「紐約市最不招人喜愛建築」，但強烈的現代派聲明經過歷史驗證成為公認的經典地標，而新館不僅沒有提出審視建築美學新觀點、亦缺乏顛覆性的激進概念，趨向保守的復古主義，可見皮亞諾對現代主義思潮的留戀。

惠特尼美術館典藏作品的十分個人、非計畫性等特點，反映其獨特的收購紀錄，更藉展覽累積成一套邏輯，隨美國藝術史發展而成的收藏脈絡。館藏聚焦於20至21世紀美國現代與當代藝術經典創作共2萬2000件作品，範疇包含美國本土首波現代藝術運動代表精確主義（Precisionism）、抽象表現主義（Abstract Expressionism）、普普藝術（Pop Art）與極簡主義（Minimalism），以及1970年代興起的攝影、電影、錄影與裝置，並於1980年代後期將行為藝術列入收藏。開幕大展「America Is Hard to See」取自以戲劇敘事詩歌著名的美國詩人佛洛斯特（Rober Frost）文學作品以及安東尼奧（Emile de Antonio）1968年拍攝的同名政治紀實電影，由首席策展人暨項目部副總監薩沃（Donna De Salvo）領導策展團隊，闡述過去115年間美國土地上發生的思想、信仰、政治與社會故事，向鍍金時代至今不斷提出時代性觀點、回應歷史、挑戰自我、省思美國本土社會文化論點並發展出北美洲獨有精神與美學的藝術家們致敬。

「America Is Hard to See」為創館以來首次最大規模展示永久館藏，該展將1900年至今、超過600件、400位藝術家作品劃分成五個年代、分散於五個樓層、梳理成23個敘事章節；通過挖掘和質疑歷史提出重新審視和界定新類別、甚至擴大美國藝術家定義，從區分的章節中可見策展團隊依歷史脈絡將時代與事件分割，分段落式進行詮釋，是一覽美國現代與當代藝術簡史大展。一樓大廳的小展間呈現惠特尼女士早期收藏（1900-1935），亨利為惠特尼女士所繪的肖像畫真實詮釋她溫和卻堅定的眼神，以及難掩出身豪門的優雅姿態；培根（Peggy Bacon）速寫的《惠特尼工作室》（The Whitney Studio Club, 1925）繪下擠滿藝術家與人體模特兒的熱鬧畫室；波瓦（Guy Pene du Bois）繪下福斯在惠特尼工作室中與他人交錯的自在背影《福斯在惠特尼工作室》（Juliana Force at the Whitney Studio Club, 1921），這些景象讓時光彷彿回到當時沙龍裡一場場的流動饗宴。一次世界大戰後，美國奠定世界第一經濟強國地位，物質繁榮與空前的社會自由助長金融與娛樂產業，電影院、劇院與酒吧以迅猛速度開張、小報消息充斥著名流與八卦專欄，形成蓬勃發展的文化奇觀，「馬戲團」（The Circus）章節呈現美國1930至1940年代間以娛樂貨幣為重的奢華景象，如馬許（James Marsh）《二十分美金的電影》（Twenty Cent Movie, 1936）劇院外的飲食男女以及《十分美金一支舞》（Ten Cents a Dance, 1933）倚靠吧台、大聲吆喝的女郎，強生（William H. Johnson）明亮色彩的彈唱樂手《盲人歌手》（Blind Singer, 1942）以及卡德姆斯（Paul Cadmus）城市邊郊糜爛酒醉的《水手與妓女》（Sailors and Floosies, 1938），而法蘭克（Robert Frank）鏡頭下穿著毛草大衣盛裝出席的名媛們《正式宴會》（Formal Reception, 1954）為那段光輝的流金歲月留下經典畫面。同時期，另一群藝術家崇尚自然神祕、田園詩歌場景，「闖入草原」（Breaking the Prairie）章節以美國農民肖像著名的伍德（Grant Wood）農村勞動風景《Study for Breaking the Prairie》一作命名，包含瓊斯（Joe Jones）、卡斯爾（James Castle）、小圃千浦（Chiura Obata）與皮篷（Horace Pippin）等人對北美自然宏偉的土地、山谷、鄉村小路的美好寫實，垃圾桶畫派（Ashcan School）代表人物賀伯（Edward Hopper）以荒涼都會畫作聞名，《鐵道夕陽》（Railroad Sunset）一作中飽和的紅藍天際，繪出熱情與孤寂交錯的鐵道日落，為此章節落下寂靜的情緒。

戰亂時期大批歐洲藝術家為逃避戰火、顛沛流離湧入紐約，未受戰爭波及的美國在二戰後用強大的經濟與文化力量宣告歐洲藝術過時，抽象表現主義為第一個由美國興起的藝術運動，是脫離歐洲美學走向自主的前衛藝術的分界，以波洛克（Jackson Pollock）、德．庫寧（Willem de Kooning）、羅斯科（Mark Rothko）與高爾基（Arshile Gorky）等人為代表，為數最多的戰後現代與當代藝術（1965-至今）匯整於五、六樓展廳。美國1960-70年代經歷了劇烈的社會文化變遷，非裔美國人民權運動（1955-1968）與女權運動（Feminism）興起、呼籲社會正義。「Raw War」章節對此動盪時期作最完善的體現，充滿反戰、種族人權與愛滋議題等爭議話題作品，如：寫實拍攝美國「垮掉的一代」（Beat Generation）的克拉克（Larry Clark），他的鏡頭充斥毒品、性虐待及自殺傾向，脫離主流文化的未成年少男少女的墮落腐化生活；帕克斯（Gordon Parks）拍下美國黑豹黨成員集會於舊金山總部的歷史時刻；女權主義藝術家伯恩斯坦（Judith Bernstein）挑釁地將美軍繪成陽具形體大肆踐踏越南土地《越南花園》（Vietnam Garden, 1967）闡釋她的反越戰立場；雷斯特（Howard Lester）《在越南的一周》（One Week in Vietnam, 1970）在16釐米3分鐘影片中將尼克森總統的微笑肖像與眾多美國士兵對照，陳述他1970年任期間，一周內150名美軍於越戰中喪生的事實。

由於惠特尼標榜著以推動美國前衛藝術為宗旨，儘管「惠特尼雙年展」（Whitney Biennial）近年來以「廣義」的美國藝術家定義（只要擁有美籍或非美籍但在美國境內創作者，皆可受邀），但身為種族文化混雜（Hybridity）大國，「America Is Hard to See」是否真實呈現混血文化？本展30%為女性、70%為男性藝術家；種族分布中約0.4%為拉美裔、0.5%成為亞洲裔、10%為非裔，最高比例白種／歐洲人佔80%，若本展代表美國藝術發展縮影，那美國藝壇依舊是白人男性主導；但若與紐約現代美術館（MoMA）於2004年新館開幕展相較（女性藝術家作品低於5%），惠特尼則懸殊較小、較為平等。