該如何形容亨利．摩爾（Henry Moore）作品的雋永呢？數年前在香港巴塞爾藝術博覽會上的經驗迄今仍令人印象深刻。在如巴塞爾這類聚集數百家畫廊與千位藝術家的場合中，我們總會被眼花撩亂的作品給淹沒。然而，就在經過一家帶來諸多現當代大師作品的畫廊時，在那不起眼的展間最角落處，卻有一個放在台座上的小胸像，不斷吸引著我穿過展間，直直向它而去。「好作品會呼喚你」，多年前藝術史教授徐小虎（Joan-Stanley Baker）課堂上的一句話，如今有了清晰的印證。這段經歷，成為我與亨利．摩爾最難忘的相遇經驗。
亞洲首次展出
無論是否熟悉藝術史，我們都不難認識到作為雕塑家的亨利．摩爾，或是那描繪二戰期間人們避難倫敦地鐵，懾人心魄的素描繪畫。若稍微熟悉雕塑藝術史的發展，就更難忽略他為戰後英國雕塑所開啟的新面貌與意義。然而，即將於香港豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）推出的「亨利．摩爾『掛毯』」展，則將展出我們可能不甚熟悉，也是首次於亞洲展出的緙織壁毯（tapestry）。這批掛毯的畫面均由摩爾的小幅水彩轉譯而來。在放大七、八倍的過程中，作品原有的紋理與細節均得到保留，甚至也正因此，我們反而更容易明確觀察到原本隱藏在作品隱晦處的諸多細節。摩爾能成為少數將創作形式延伸到緙織壁毯的現代藝術家，不得不歸功其獨生女瑪麗．摩爾（Mary Moore）。1976年時，正是瑪麗將西迪恩掛毯工作室（West Dean Tapestry Studio）介紹給父親，並在其監製下，完成這一系列掛毯的創作。這批作品原是摩爾為其鍾愛的家人而作，因此除了少數掛毯曾在1980年倫敦維多利亞與亞伯特博物館（Victoria & Albert Museum）展出並於之後五年內巡迴至紐西蘭、美國、加拿大，多數時間均未公開展示。從1978年至摩爾逝世的1986年間，摩爾共委託西迪恩掛毯工作室製作了23幅壁毯，其中藝術家保留了10件，長年懸掛於家族房舍。此次展覽的5件作品，正是由亨利．摩爾家族收藏（Henry Moore Family Collection）所提供。
重建與創造歷史 西迪恩掛毯工作室
作為一門古老的藝術形式，手工編製掛毯的歷史最早可上溯至公元前二千年，而歐洲掛毯的高峰期約始於1350年，直到18世紀末法國大革命帶來的劇變而衰退。早期的掛毯除了裝飾、保暖、吸音、隔絕牆壁等功能，方便攜帶的特性成為王公貴族在住所間移動以及特殊儀式、遊行時重要的象徵展示。隨著繪畫在17世紀逐漸被視為更重要的藝術作品，有著「遊牧壁畫」暱稱的掛毯也逐漸減少移動，它們經常以成套、大規模的方式製作，表現複雜的敘事與預言場景，成為特定空間的永久性配飾。然而傳統緙織壁毯的製作技術既耗時又昂貴，這也成為掛毯作為一門藝術其延續與維護的重大挑戰與危機。1964年，英國藝術贊助人與收藏家愛德華．詹姆斯（Edward James）將其位於西薩克斯（West Sussex），擁有千年歷史的西迪恩（West Dean）莊園與財產贈予愛德華詹姆斯基金會。隸屬於基金會，成立於1971年與1976年的西迪恩學院（West Dean College）與西迪恩掛毯工作室，便是為了「保存和教授工藝技術，同時修復並創作新藝術作品」存在。而這樣的願景，則是為了回應詹姆斯在二戰期間即曾向友人表達的擔憂：戰後某些藝術，尤其是工匠技藝恐將丟失。時至今日，西迪恩工作室已經成為修復、重製具歷史意義掛毯的重要機構。而在1976年西迪恩工作室成立之初即進行委託創作的摩爾家族，奠定了工作室從單純教學成為商業工作室的基礎，獨立的經濟也足以聘雇與維持一支高技術織工團隊，進而奠定聲譽。
摩爾的掛毯
不同於傳統掛毯宣傳、教化或實用的功能取向，摩爾製作掛毯的主要目的便是藝術創作。一如將模型放大為雕塑，摩爾並未重新為掛毯設計圖樣，反而是從既有的數千張繪圖中，尋找其認為能在掛毯上呈現的圖樣。（摩爾畫紙上的鉛筆、鋼筆、炭筆、粉彩、蠟筆、水彩等質感，線條、暈染、色塊……，在製作上為織工帶來艱鉅的挑戰。）然而透過精細的標註、染色技巧與色彩搭配，看似單色的掛毯實則涵納了五種不同色階的灰，以及藍、粉紅、黃色等色彩，彼此調和統一，輔以純羊毛獨特的質感與光澤，都讓手工編製而成的掛毯截然不同於一般的工業製品。然而無論是以掛毯作為創作媒介、選擇西迪恩工作室，乃至於掛毯上主題的選擇，都不能忽略其獨生女瑪麗扮演的角色。
「認識西迪恩工作室其實是一個很偶然的機會。」瑪麗於訪談中表示。當時她與夫婿無意間參觀了剛成立不久的工作室的學生作品展，得知西迪恩的成立背景、本身擁有的掛毯收藏，以及初期工作室負責人伊娃．路易斯．斯文森（Eva Louise Svensson）的掛毯製造專業背景，令瑪麗與夫婿認為將工作室介紹給父親會是個好主意。因為摩爾此前雖曾以織布製作過一些作品，但未能形成具代表性的創作。在決定掛毯的委託後，所有的主題、圖樣均由摩爾親自挑選。瑪麗說，父親總說藝術家都有其癡迷的主題，而他癡迷的三個主題則是母與子、斜倚的人，以及內部與外部的形式。而我們可以輕易在這批掛毯中看到這三大要素。
藝術家的三個癡迷
摩爾最著名的母子聖像之一，是其在1943年左右為英國北漢普頓聖馬太教堂（St. Matthew’s Church of Northampton）製作的「聖母子」雕像，其後母與子的形象便以各種姿態反覆出現在摩爾的作品中，是其畢生保留的主題。研究者認為，摩爾開始「聖母子」的創作與母親離世、女兒誕生有關。在提及摩爾的女性角色描繪時，瑪麗與我們分享了摩爾小時候與母親的關係記憶如何影響了他日後的創作。摩爾是其礦工父母的第七個小孩，也因此，當摩爾七歲時，母親的年齡已高，也因為長期勞動患有關節炎。時常背痛的母親總會要放學回家的小摩爾幫她揉背，而在那樣的觸摸與觸感下，這帶有靈魂的背影在摩爾心中留下了深刻的印記。也因此，當我們看到摩爾對女性的描繪時，她們往往是年長、成熟的女性體感。
在這批掛毯中，我們也可看到許多描繪親子互動關係的作品。然而，不同於傳統「聖母子」的母題，摩爾的選擇在當下有著更為私人、親密的理由。因為摩爾鍾愛的女兒此時正懷有第一個小孩，也就是他的第一個孫子。備受期待的新生命為摩爾家庭帶來極大的喜悅。瑪麗表示，從小她便與父親時常拜訪義大利，諸如貝利尼（Giovanni Bellini）、拉斐爾（Raffaello Sanzio）這類優秀藝術家的作品均對父親產生巨大影響，不過當他製作這些時，雖然他心裡想著的是「聖母子」，但在他的家庭裡，她們就是女人、有孩子的女人。如此主題的選擇有著更為純粹「母親」、「女性」的特質，「這是關於我，以及我將有一個孩子的事實」。
摩爾自1941年後便定居在赫特福德郡（Hertfordshire）的佩里．格林（Perry Green）鎮，其居所與工作室均在此處。婚後瑪麗的住家也在不遠處，是一棟帶有中世紀穀倉的房子。摩爾時常前往拜訪，兩家人一起度過無數個夜晚。而這個穀倉，也就暗示了掛毯的大小與數量，今日基金會的掛毯收藏依舊展示於此。除了摩爾典型的「母與子」題材，我們也可在這次展出中看到《馬戲團騎士》（Circus Rider）一作。摩爾選擇這件作品的緣由除了他的孫子喜歡這匹馬，也因為其中蘊含的家族生活史。一如摩爾總是描繪許多動物，小時候的瑪麗也喜歡畫馬，12歲開始騎馬，全家一起去看馬戲團表演更是瑪麗深刻的兒時記憶。
除了個人親密生活的回應，在這批掛毯中我們也可看見摩爾的玩心。對瑪麗而言，印象中，父親總是在畫畫。有時他就是拿一張吸墨紙作畫，而《馬戲團騎士》的原稿正是在吸墨紙上完成的。也因為原稿是使用過的吸墨紙，紙張上吸附的墨跡彷彿神秘的印記般，而摩爾就在創作的過程中把玩著這些意外的標記，成為其繪圖遊戲的一部分。巨大的黑色墨跡成為騎士的西裝，然後再為她添加一批駿馬，抽象化的《風景中的三個女人》（Three Women in a Landscape），斜倚女子的黑色禮服也是如此因為偶然及趣味產生。
然而這是瑪麗第一次如此深入父親的創作嗎？瑪麗表達，當你的父親是一位藝術家時，他沒有「去上班」，而是在家工作，換言之，他的生活與工作是結合在一起的。而當她還是三、四歲的小孩子時，便會進入摩爾的工作室，跟他一起捏塑一些小動物與小玩意。「我會說：『爸爸！幫我做隻獅子！』他便會為我做隻獅子。」也因為瑪麗是摩爾50歲時才獲得的小孩，有一個年長的父親，瑪麗認為自己因此始終被當作一個大人對待，也因而自然而然地參與著父親與不同藝術家、友人、工作人員的互動。瑪麗以一個至今想來仍趣味橫生的故事，來說明父親與眾不同的教養。在瑪麗的七歲生日派對上，摩爾發明了一個猜測每位賓客體重的遊戲，一如他度量每塊石頭般，他猜到每位受邀參加派對的小女孩的體重。「這是一個非常不尋常的遊戲，但對當時的我來說，卻不會覺得奇怪。」在摩爾持續不斷的創作與製作過程中，瑪麗始終參與其中。
在瑪麗的記憶中，父親第一次看到掛毯的成果時非常高興和興奮。而他的興奮來自於他很希望看到這種轉譯。對摩爾而言，它們不是如實轉印，而是透過翻譯，將繪畫變成另一種藝術形式，在新的媒介上進行「詮釋」。瑪麗認為，「這些掛毯也是他對雕塑視覺表達的一部分」。觀看摩爾的掛毯，儘管他將「聖母子」做了更世俗的呈現，但在小孩與女人之間，乃至於女人與女人之間，我們可以從不同大小的頭顱看見一種韻律與節奏感，他們的肢體互動、被刻意強調的手臂和身體之間的空間，或是凳子下方雙腿和後面的空間，「即便是平面，它們還是非常具有雕塑感的」。無論尺幅大小，尤其是在這些原作都是非常小的紙本中，摩爾仍舊以一個有節奏的圖案，試圖讓人們看到平面、三維和實體之間的關係。
來自自然與潛意識的語彙
一如摩爾曾經提及的，最讓其感興趣的終究是人物形象，但他一直非常關注自然形態，在其工作室內便收藏著無數骨頭、貝殼與鵝卵石等。對摩爾而言，這些自然形狀是他對形式研究與體驗重要的媒介，而他始終相信，每個人都在潛意識中適應了普遍、通用的形狀，但如果人們沒有關閉其意識，他們就可以對這些形狀做出反應。這些有機元素提供了摩爾賦予雕塑生命力的根源，藉此，「我可以最直接和強烈地呈現我作品中的人性心理內容」。儘管摩爾不常提及個人過往，但從一定的角度觀察，瑪麗認為，父親是一個從十歲左右聽到米開朗基羅（Michelangelo）的故事便決定要成為雕塑家的藝術家，他知道這是他想要、且會成為的。而從16歲起，他便以雕塑家的身分生活著。他的生命經歷，無論是從戰爭中倖存，或是儘管性格迥異，但與畢卡索（Pablo Picasso）這樣的藝術家同時期成長，這一切都讓他變得特別。「我認為這些特殊的藝術家，每個世紀我們可能有機會遇到四、五個。而這些為數不多的藝術家、音樂家或作家，改變了我們看待事物、傾聽或思考的方式。」而父親創作語彙的特殊性，正在於他以某種方式將人形轉化為風景，或將風景、自然轉化為人形，那對人性、心理，乃至於人的形象的根本思考。那因為人潛在心理因素與人類歷史的無限聯想，而改變形式對人產生的影響。
本文原刊載於《今藝術&投資》2021年10月號349期
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朱貽安( 121篇 )大學學習西班牙文，後修讀中國藝術史，有感於前生應流有鬥牛士的血液，遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場，從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏．今藝術&投資》企劃主編，現為典藏雜誌社（《典藏．今藝術&投資》、典藏ARTouch）副總編輯。