「萬曆萬象─多元開放的晚明文化展」側記

何創時書法藝術基金會在中正紀念堂舉辦的「萬曆萬象─多元開放的晚明文化展」，是台灣近年來民間書畫收藏少見的大展。從藝術史與文化史的角度來看這類傳統書畫展是常有的典型觀點，但除此之外，還能看什麼呢？本文將從書畫保存修復工作者的角度，分享筆者在展場得到的啟發。

中正藝廊的展廳樓層高度夠高，能讓傳統中國書畫的巨幅作品連同裝裱完整的展開，這種觀看經驗是難得的。通常當展品受到展廳樓層高度的限制時，裝裱上下被捲起來，只展畫面的部分，這是不得不的選擇，也好像理所當然。然而，當巨幅畫作完整展開時，裝裱所蘊含的形式、尺寸、顏色、紋樣、高度等資訊就會被觀看到，也才有可能延伸出許多文化內容的想像：比方為什麼要畫的那麼大？如此的巨幅裝裱要掛在哪裡？相對的掛畫的牆面與空間要有多大？當裝裱被隱藏起來，屬於某個時代的美感經驗也被隱藏起來。這是裝裱作為歷史資料，需要被保存的重要理由。

受限於展廳樓層高度，而無法將畫作裝裱完整展開，在台灣這個現象常常出現在以展示傳統書畫為主的國立故宮博物院和國立歷史博物館。近期故宮博物院郎世寧特展的巨幅駿馬圖掛軸，就配合展櫃高度，將上下裝裱捲收起來，只露出畫面本身。而之前歷史博物館陳進特展的巨幅膠彩畫〈含笑花〉，也不能裝太大的外框，否則進不了史博館國家畫廊的展櫃。

有趣的是，國立故宮博物院和國立歷史博物館興建的目的，為展示與收藏的博物館。中正紀念堂則是以社教與政宣為目的，同性質的還有國父紀念館，大部分的民眾包含筆者，長久以來都視其為大型的民眾活動中心。但在行政體系的分屬下，中正紀念堂與國父紀念館其實也是博物館。這四個館都是在當時政府推行復興中華文化運動下，加入中國宮殿式元素的建築。以博物館的展示與收藏為主的國立故宮博物院和國立歷史博物館，有展廳樓層高度受限的問題；但也是博物館編制的中正紀念堂與國父紀念館，反而沒有這個問題。隨後以現代風格興建的台北市立美術館與國立台灣美術館，也沒有展廳樓層高度受限的問題。這個有趣的現象，值得作為日後同類博物館興建時的參考指標。

「萬曆萬象」展中有許多長條幅形式的書法作品，這是晚明時期特有的形式。在展場中無法完整展開，必須將裝裱上下適當收卷時，利用「太卷」包住天桿，將裝裱的上半部朝畫面捲。這個方法是順著掛軸裝裱由地桿往畫面捲的原理，而不是逆著倒掛的方式，有利保護畫作的裝裱。這個做法，也使用在故宮當期的郎世寧特展中。

手卷在傳統中國書畫的觀看方式中，從來沒有整個展開來的做法，而是要雙手舒卷，收放與肩同寬。這是很個人、很私密的觀賞方式。但進到博物館的展示空間來，全幅或者部分展示成為主要的方式。「萬曆萬象」展中有相當多的手卷，利用魔鬼氈加固的方式，讓手卷立起來、平貼於牆上展示。這是收藏家何國慶的公子何恩禮所設計。從文物保存的細節上，可能還有改善的空間，但堪稱創舉。

何恩禮的另一個創舉，是用壓克力板平貼在作品前面。如此既可保護作品、又可不用製作展櫃。最重要的是，觀眾可以非常貼近作品觀看細節，這除了藏家，沒有辦法這樣觀看。

「萬曆萬象」展有一個很重要的內容，就是裝裱作為東亞文化交流的視覺形式，被展示出來。因何創時書法藝術基金會董事長何國慶的收藏橫跨中、日兩地，讓觀眾能同時觀賞到中國與日本的裝裱形式。在台灣，我們常常聽到中國與日本的裝裱如何如何，但能夠齊聚一堂，實際觀賞的機會並不多。中國傳統的裝裱方式，因中、日兩國歷朝歷代不同時期的交流，而有不同的內容流傳到日本；也因流傳路線的不同，可能由南方渡海直達日本，也可能經由高麗朝鮮再到日本，這當然造成流傳不同的內容到日本。日本裝裱當中蘊含了許多在中國已經消失的中國傳統的裝裱方式，這才是一個有歷史視野的觀看和理解方式。這些流轉保存了許多歷史訊息，有待我們去做更多的發掘，不需輕易的以孰好孰壞分辨之，而是將裝裱當成作品的一部分，善待之，重視之。

特別值得一看的是，「萬曆萬象」展中肖像畫這一區的裝裱形式。展區內中國與日本的裝裱形式並列，有趣的是畫心尺寸大小相當的作品，用中國的與日本的裝裱形式，美感上確實極為不同；但展場畢竟是展場，它已經抽離了環境空間等使用脈絡，這是我們在觀賞比較時必須要注意的情節，更重要的是要有歷史意識，設身處地去了解不同國度的觀看方式。

其中只有一張可能是沒被重裝的作品，比較起左右的其他裝裱形式，它極為簡單。這讓筆者想起國立台灣博物館藏的〈鄭成功像〉修復前的樣子，也是如此的簡單。裝裱形式的使用目的與方法不被了解時，我們對於形式的改變與決定就都是想像。這也是每一個從事保存工作的人，所需要面對的問題。

很慶幸的，何創時書法藝術基金會的「萬曆萬象」展在中正紀念堂展出，何恩禮又善用了中正藝廊的樓層高度，將作品連同裝裱完整地展示，讓觀眾的美感經驗，多了許多歷史的空間。當筆者駐足展場，如是觀看，如是想像。