「故事由來：藝術家、作家及期刊在亞洲」論壇側記

由亞洲藝術文獻庫及香港大學藝術學系主辦的研討會—「故事由來：藝術家、作家及期刊在亞洲」，一連三日剛已落幕。是為繼2013年「建構場域：展覽與亞洲當代藝術史編寫」研討會後，進一步「活化」文獻的大型活動。會議分別由著名策展人兼學者艾薛（Charles Esche）和中國教父級藝評人栗憲庭擔任開幕和閉幕演講嘉賓；並由集合共12位學者和研究員，組成四個專題環節—分別是「戰爭與另類現代性」、「地下與公眾」、「美學與國際主義」和「藝術與大眾文化交匯」。個案取樣從突厥到越共、馬尼拉到孟加拉的小雜誌、巴基斯坦到韓國主流報刊中的藝術版面，展開跨地域和跨學科對話。

開幕演講以「解讀時代精神」為題，由艾薛把《Frieze》、《Art Press》和《Flash Art》三本世界通行的美術雜誌進行內容分析，統計過去40年與亞洲相關的報導和評論，說明歐洲對亞洲的認知變化。量化研究發現三本雜誌對亞洲的興趣雖然各有先後，但大致仍以日本為先、中國次之；關於印度和韓國的報導，均需等到千禧之後。作為新英國藝術（YBAs）的口舌刊物，《Frieze》在1991年創刊後一直以英國本土為焦點。雖然也有作者早已指出亞洲可能正是後現代的開端，但編輯部卻要在千禧後才開始特派人員前往亞洲報導，手法獵奇，並以凸顯當地特色為主。1972年在巴黎創刊的《Art Press》，是歐洲老牌的雙語藝術雜誌；立場批判，以知識分子為讀者對象。因為「六八學運」的歷史背景，《Art Press》早期曾是毛主義的追隨者，充滿浪漫激情。其後發生文革，雜誌隨之對中國隻字不提。千禧後《Art Press》開始零星地出現關於亞洲藝術的文章，卻對1989年後的全速全球化視而不見，與擁抱市場的《Flash Art》則南轅北轍，對亞洲各地新興的藝術機構（包括M+和K11）抱持懷疑態度，反映出老式歐陸人文主義的侷限。至於1967年創刊，總部設在米蘭的《Flash Art》，雖然地處一隅兼以家族生意模式經營，卻對亞洲最為慷慨，包括早於1990年代已經開始委約當地作者（如侯翰如）供稿，關注在地議題，打破西方中心視點，開展全球性的當代藝術討論。

研討會接下來的兩天，隨即是關於亞洲各地的研究報告。「戰爭與另類現代性」，有來自大英圖書館的艾德曼（Michael Erdman）、身兼藝術家的巴基斯坦學者伊克巴爾（Samina Iqbal）和新加坡國家美術館策展人斯哥特（Phoebe Scott），分別以突厥、巴基斯坦和越南為例，說明期刊在立國前後如何建立現代國族意識、傳播政治思想。三個案例之中，尤以1920年代俄國革命後的突厥語期刊案例最為錯綜複雜。突厥語長期與拉伯語和波斯語維持雙語關係（diglossia）；語言族群、宗教信仰、經濟領域並不完全吻合重疊。蘇維埃支持出版的突厥語期刊，把傳統書法體改成方便印刷的機械字體，對串字法更加以規範。期刊因此不單只是現代知識的傳播工具，而是現代化本身。這些期刊更打破偶像禁忌（iconoclasm），刊登現代生活照片（如勞工和婦女）和城市建設插圖，致力塑造一種以階級來組成的新國民認同；以閱讀取代聆聽，藉印刷現代性把特定語言族群納入為管治的對象。

第二個環節題為「地下與公眾」，分別由來自馬尼拉的媒體研究員兼藝術家埃斯皮納（Mervin Espina）、韓國當代藝術史學者Hyejong Yoo和筆者就三地不同時期的地下刊物、報紙和文學期刊發表報告。埃斯皮納蒐羅了大量於1970至1990年代流通於另類文化圈中的小報和雜誌，包括《Jingle Magazine》和《Red Racket》等，這些以英文書寫的期刊不單介紹龐克音樂、刊登吉他樂譜和藥物文化，還夾雜著各種藝術和社運訊息，是補充口述歷史不足之處的重要歷史材料，可以重塑馬尼拉的文化地圖。同樣作為異見者的發表園地，韓國的《創作與批評》卻是嚴肅的知識分子刊物，在朴正熙（Park Chung-Hee）獨裁統治和急速工業化的韓國，反思現代化帶來的異化問題；把18世紀德國詩人哲學家席勒（Friedrich Schiller）的美學思想，嫁接到現代的寫實主義。至於筆者的報告，則以主流報章《明報》的「星期日生活」副刊上的圖文創作為例，說明藝術家如何把報紙變成創作媒介，緊貼社會時事。

第三天研討會分上下午共三個環節。早上先由國立台南藝術大學蔣伯欣、哥倫比亞大學黑宮直美和加州大學Sophia Powers，圍繞「美學與國際主義」，分別就《設計家》、《墨美》（Bokubi）和《Journal of Art and Ideas》上開展的美學實驗和討論發表報告。與純美術刊物不同，1967年創刊的《設計家》雖然刊行不過兩年，卻在審查制度和保守的社會氣氛下作出多種跨媒界的破格嘗試，不單批判當時大行其道的現代水墨，更進一步反思如何把普普藝術變成面對台灣本土的美學契機，停止對西方潮流依樣畫葫蘆，「回歸現實」（return of the real）。同樣面對「西方」的難題，由「墨人會」創辦的《墨美》，在1951年的創刊號上，選用了克萊因（Franz Kline）的單色畫，開宗明義要與世界接軌，成功引起歐美藝術家和策展人注意。然而書道與抽象藝術是否就可以100%等同？前衛書法應否完全拋棄傳統，而以表現性和原創性作為美學標準？《墨美》案例，正好說明了日本書道致力達至「世界性」上遇到的困難。1983年在印度創刊的《Journal of Art and Ideas》，由一群來自不同領域的藝術家和學者，在一場題為「馬克思與美學」的工作坊之後產生，期刊關注文化和政治，不單引介西方文化藝術思想，更把印度的現代藝術和普羅文化共冶一爐；直至1999年停刊前，一直以刊登長篇分析性文章為主。《Journal of Art and Ideas》外表「國際化」，以促進第三世界大團結為目標；但在發揚常民美學，如木刻和電影等，效果卻未如理想。

最後一節報告，以「藝術與大眾文化的交匯」為題，分別由來自孟加拉的Spandan Bhattacharya、韓國藝術綜合大學的Insoo Cho和北京的武漠主講。Insoo Cho以由《中央日報》發行的《季刊美術》（1976-1988年）為例，全面檢視韓國脫離日本殖民統治後、以至獨裁統治和民主運動期間的美術刊物傳媒生態。由三星集團刊印的《中央日報》立場親近政府，因此能保住《季刊美術》相對獨立持平的言論園地（例如討論日治時期藝術和民眾藝術）。加上集團主席李秉喆本身亦為收藏家，遂使得「季刊」能成為韓國史上刊行最久、影響力最廣的美術讀物。同樣都是大眾媒體，武漠則把焦點集中在《北京青年報》於1989年前後設立的「畫廊」，特別是設計在市場經濟下，如何成為藝術家的營生行業，並藉媒體的公共性開闢展覽以外的傳播空間。過程中尤以1994年「青年報」舉行的「室內設計比賽」最為有趣，藝術家的投案竟然變相成為了一次裝置藝術方案展。

研討會壓軸，是由藝評兼策展人栗憲庭現身說法，演講由亞洲藝術文獻庫研究員翁子健與栗老以對談形式進行，就著《美術》、《中國美術報》和《新潮》等文獻資料引導栗老細說從頭當時的編輯過程和政治氣氛。從傷痕美術、星星畫會、八五新潮以至各種現代流派，栗老正是活的歷史見證—包括如何在1980年於美協機關刊物《美術》上，破天荒地選用梵谷（Van Gogh）作品為封面，釋放出藝術自由化的訊息；如何因為以全版彩圖刊登抽象藝術，犯上「精神污染」大罪而丟掉編輯一職；並如何在《中國美術報》引發關於八五新潮的正反辯論等。1989年後，在中國藝術風潮過後，當代藝術越呈多元化，栗老雖然不再站在最前線，卻仍然默默耕耘，包括在798和宋莊開拓藝術空間，和於2000年創辦《新潮》，推動獨立電影、現代舞和搖滾樂。對談的開放環節，台下台上的問答都顯得小心翼翼。回憶總是美好的—但還是有觀眾想要能從老人口中知道他對當下的看法：「你對政治氣氛的鼻子很靈，也經過了這麼多風波，能不能跟我說分享你對當下和末來的想法？」栗老苦笑：「我從1980、90年代走來，目前是中國最黑暗的時代，做不了事情。」長問短答，滿座黯然。

三天的研討會，大部分的報告都非常精彩，但每一個報告也幾乎可以發展成獨立的博士論文，於是在異大於同的情況下，不是每一個環節都能得出有效的可比性（亦有個別報告因為技術和語言問題，難以即時消化）。可能由於是與藝術學系合辦，故此研討會似乎假設了並不需要討論研究方法，因此部分超出藝術學範圍的報告，便顯得有點難以整合比較，例如期刊的語言與讀者族群，因為欠缺語言學和政治學詞彙，討論無法深化；經常提及的「現代性」，在政治意識形態邊界的兩邊，卻有着迥異的所指等。加上囿於分組規劃，部分個案之間的可比性亦沒法得以展開，例如同樣處身於競爭劇烈的報刊市場，《中央日報》、《北京青年報》和《明報》如何在追求銷量的同時，也提高了文化藝術的公共性？《設計家》、《墨美》和《Pakistan Quarterly》展現出與世界接軌的欲望，但在面對本土社會和消費文化時，又呈現出怎樣的落差？語境的差異，正是引伸成比較研究的重要元素，較為明顯的缺憾，是開幕主講所提出的歐洲對亞洲的處理，在餘下的研討中完全沒有承接，如果能夠加設圓桌討論，讓參與者自由交流，並釐清彼此在方法學上的異同，和不同學科的問題意識，也許更能促進研討會的成果延續發酵。