歷史故事
在中國藝術經常可見到有關歷史故事的主題，繪畫強調之「成教化，助人倫，窮神變，測幽微」的倫理功能，更是「知存乎鑑戒」的重要載體。例如在本子題展區中，館方便展示南宋傳李唐（約1070～1150）的〈晉文公復國圖〉、明代佚名的〈胡笳十八拍圖〉和明代劉俊（約活動於1475～1505）的〈納諫圖〉等作品，說明歷史故事畫的主要形制與豐富內容。而且這些繪畫的創作環境都與當時的宮廷贊助有所關聯，顯示出圖畫繪製與政治運作的互動影響。尤其在改朝換代或是政局紛亂之際，這類歷史畫更具有「借古喻今」的內涵或寓意，以便迎合朝野而博取共鳴，符合時代社會之所需。
館藏的〈晉文公復國圖〉（圖1）全畫共分六段，是描述晉文公（公元前636～628在位）被其父親放逐長達19年之後，最終回國即位的勵志故事。在每段畫幅的左側部分，還有宋高宗趙構（1107～1187）手書《左傳》中有關這段史蹟的文字記載。當年趙構曾身陷敵營、後又歸返建國，期間他所經歷的政治苦難，勢必能與畫中人物產生共鳴，讓此類主題蘊含著策勵匡復之志和訓誡規勸之旨。而身為明代宮廷畫師的劉俊，亦遵循著宋代畫院的圖繪傳統，以〈納諫圖〉（圖2）來表達其畫意。畫家試圖用象徵性的表現手法，來說明作為一位明君賢主的天命職責之一，乃是要廣納各方諫言。就像圖中盛開的牡丹代表著忠誠之心，以及像松樹般的高尚德行，展現出君臣彼此間的和諧關係。
四季演變
古時候的農耕社會，特別注重一年之中的四季變化與二十四節氣的規律更替。為了因應這種天文時序的自然演變，中國傳統社會也發展出許多與之相符的習俗節慶。例如春耕、夏耘、秋收、冬藏，與清明、端午、七夕、中秋和重陽等節日。作為社群生活中不可或缺的圖繪活動，當然存留不少相關作品。這次展覽中即包括南宋佚名〈豳風七月圖〉、元代忽哥赤和佚名〈耕稼圖〉、明代吳偉（1459～1508）〈蘭亭人物〉、明代錢榖（1508～約1578）〈蘭亭修禊圖〉與清代佚名〈七夕╱中秋佳節圖〉，以及數件玉雕筆筒和陶瓷等作品。透過描繪此類季節演變和節氣慶典的主題圖式，不但得以充分表現四季環境的不同景觀和意態，亦能傳達豐厚的社會人文情懷。
〈豳風七月圖〉（圖3） 是依據《詩經．國風》中的文字詩句而描繪完成。此詩結構共有八章，是依照時序季節來描述周代農民的生活情況，為一首敘事兼抒情的古典詩歌。內容依據時節先後從年初寫到年終、從養蠶耕地講到狩獵鑿冰，反映當時民間百姓一年以來的勞苦工作歷程。本畫作者採用白描手法，以細膩線條來捕捉事物外觀，可謂清真古淡且意態自足。另一套晚期的〈七夕╱中秋佳節圖〉，乃是以掛軸形式呈現。七夕與中秋可說是中國傳統慶典裡最熱門的兩個節日，該畫富麗多彩的色調，突顯著歡熱氣氛與團圓喜願。在七夕圖中繪製的是唐明皇（712～756在位）與楊貴妃的恩愛情事，而中秋圖裡則是描述嫦娥回到月宮的場景，前面還可見到一隻白兔，具體傳達這雋永如斯的民間故事。
乾隆戰功
歷經康雍乾三朝，在乾隆二十四年（1759）時，大清帝國終於拿下西北回部邊疆地區，這場戰爭也就成為乾隆十全武功之首。後來為了紀念得來不易的勝利戰事，皇帝便下令內府外籍傳教士畫師如郎世寧（1688～1766）、王致誠（1702～1768）、艾啟蒙（1708～1780）和安德義（1781年卒）等人，繪製一套16張的〈平定準噶爾回部得勝圖〉。乾隆三十年（1765）這組畫稿即由廣東行商交付法國東印度公司而帶往巴黎皇家藝術學院，以便承做後續的銅版畫作業。在法王路易十五（1774～1792在位）與學院名家的支持之下，眾人齊心協力以12年的時間與辛勞，終於完成精美細膩的銅版組畫。當時版畫的印製數量約有200套，乾隆皇帝接收後立即分賞給有功大臣與武將，另外，由於該畫品質出眾，也受到民間的私自印製與翻刻而散布各地。
這次館方所展出的〈平定準噶爾回部得勝圖〉（圖4），是於1945年在紐約向一間法籍書商所購買而來，極有可能是屬於18世紀法國地區流傳的較早印行版本。整組版畫的繪畫風格採用西方藝術的表現手法，著重透視原理和陰影表現，但在場景構圖和布局安排上，卻又是遵循清宮以往的戰圖傳統，可以說融合了中西圖繪元素，成為乾隆朝的藝術高峰之一。這類盛清時期的「紀實性政治圖像」，包括帝王肖像、鹿角圖與戰功組畫，都是本場策展人劉晞儀近年來的研究議題。從中能理解到為了標舉滿清尚武的游牧性格與宣揚皇威，清廷汲取了歐洲宮廷中的題材、風格與象徵意義，加上中國故有的手卷、書法與山水傳統等，企圖於圖像中締造出完美的中西合璧之姿。
旅程記遊
人們常說人生就像是一趟旅程，不管終點為何，重要的還是沿途風景與抱持心境。因此旅遊觀覽便有了雙重意義，一為具體的實境景致，另是抽象的想像態度。這種穿越時間並橫跨空間的特徵，讓行旅成為中國敘事畫裡的重要題材。例如北宋畫家郭熙在《林泉高致集》中便表示「山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者」，如此把山川風貌與旅行遊歷聯繫起來。創作者也進而在描繪自然環境的時候，透露出個人對於人生和社會的種種思考。在本次展覽中，館方陳列出多種類型的旅程記遊繪畫，包括南宋金處士（活動於12世紀晚期）〈十王圖〉、明末清初張宏（1577～1652之後）〈桃源勝概圖〉和清初黃向堅（1609～1673）的〈萬里尋親圖〉等，無不突顯出此類繪畫主題的多樣性。
「地獄十王」源自於中國佛教信仰，主要是依附佛典出現，並與百姓的喪葬儀式有著密切關係。其內容牽涉到人死亡後，亡靈每七日得通過冥府一殿，經過49天而到達第七殿，之後於百日、周年和三年之時，則分別進入第八、九和十殿，是一連串的審判賞罰過程。因此在金處士〈十王圖〉（圖5）的畫面中，可見到各殿冥王、書記判官和獄司鬼卒，正對罪人施以重罰酷刑，來達到止惡勸善的目的。從地獄回到人間，黃向堅的〈萬里尋親圖〉則讓觀者見識到一位蘇州孝子為了尋找親人，而翻山越嶺抵達雲南後，再攜親返回的艱辛旅程。這段孝親舉止不但在世人中口耳相傳，其沿途所繪製此件作品的畫意，更是中國山水畫史中相當少見的主題。
佛道隱士
之前提及到的展品畫作，大多是配合文本表現的複合場景，而以下將討論有關經典故事的單景表現，尤其是懷才不遇的士人和釋道人物之聖蹟。在傳統的社會階級中，總存在一批壯志難酬的讀書人，他們的生命經驗和個人情緒抒發，往往成為中國敘事畫裡的淒涼主題。例如屈原的投江殉國、陶淵明的歸去來辭、以及鍾馗的觸柱身亡，都傳達出英雄無用武之地的窘境困頓。因此這些悲劇人物的形象故事，也就成為後世畫家所寄情投射的創作對象。而且此類在儒家經世濟民理念中受挫的士大夫，也經常轉向佛教和道家中找尋心靈慰藉。徘徊在出仕和隱居之間，透露出中國文人生命格調的複雜性質。
不管畫中人物是否為屈原，展品南宋梁楷（活動於13世紀早期）的〈澤畔行吟圖〉（圖6），確實傳達出一介文人孑然一身的獨立形象。相傳梁楷習佛甚深，並與當時禪僧交往密切，因此創作理念亦受宗教影響甚深。在此畫家以簡練的筆墨，準確地抓取景物的本質特徵，以虛多實少的高妙意境，體現出深奧禪理的精神價值。另一幅元代王振鵬（活動於1275～1330）的〈維摩不二圖〉（圖7），則表現出文士另一種不同的處事態度。此畫取材自佛教典籍《維摩詰經》，左方描繪的人物是顯示病相的在家居士維摩詰，正向右方奉佛陀釋迦牟尼之命前來探病的文殊菩薩，宣講大乘教法的場面。畫幅中央的持花天女，亦往舍利弗身處撒上沾衣不墜的花瓣，象徵佛教視萬物皆空的教義理論。全圖旨在表現維摩詰所具有的高深機智和巧思善辯，他的居士形象也成為後代文人所尊崇師法的榜樣。
儒家典範
接續著上述的人物主題，本展區以儒家典範為議論焦點。作為中華帝制時期社會精神和政治生活的基礎，儒家倫理與教化思想一直是其中心所在。它不但引領學術走向，更成為各級階層的規範要領。為了推廣儒家意識型態，繪畫也在這套系統裡扮演著重要推手與傳播媒介。以本次展品為例，南宋馬和之（活動於1130～1170）〈詩經小雅鴻雁之什六篇圖〉、明朝杜堇（活動於1465～1509）〈伏生授經圖〉、清代黃慎（1687～1768之後）〈陳子昂市琴圖〉和王學浩（1754～1832）〈焦山媵鼎圖〉等作品，皆傳遞出濃厚的儒家積極思想。但另一方面儒家也有其隱遁消極的態度，正所謂「天下有道則現，無道則隱。邦有道，貧且賤焉，恥也。邦無道，富且貴焉，恥也」，提供讀書人生涯抉擇的另一條途徑。
據傳南宋高宗和孝宗曾書《毛詩》三百篇，並責命馬和之補圖，故其流傳以〈詩經圖〉居多。館藏這幅〈詩經小雅鴻雁之什六篇圖〉（圖8），即是以《詩經》文本為基礎而描繪內容。該詩歌利用「比、興」手法，敘述民間百姓的生活狀況，屬於抒情兼敘事之作。畫家在此的筆法飄逸流利，極富韻律之感。而杜堇的〈伏生授經圖〉（圖9），則是描述一則秦漢時期儒家學者的教化故事。原本是秦朝博士的伏生，因受秦始皇焚書坑儒的影響而逃回故鄉濟南，並把《尚書》藏在牆壁之中以避禍亂。不久漢文帝尋求能解釋古代經典的人才，最後終於找到已達九十高齡的伏生。由於他老邁龍鍾、且口齒不清，導致前來的使臣晁錯（公元前200～154）理解困難，最後還需伏生女兒的幫忙解說，才順利將《尚書》的內容記錄下來。
情誼訴說
本展的最後兩個陳列主題，將討論焦點從外部的社會環境回歸到畫家內在的情感領域。這些展品看似只是描繪單純的山水風景或是花草蟲魚，並無明顯的敘事元素特徵。但是透過畫題與跋文的文字敘述，則可進一步探詢其中的緣由故事。例如清代石濤（1642～1707）的〈風雨竹圖〉（圖10），乍看是一幅運筆熟練簡潔、造形生動逼真的竹子圖像。但是左方畫家的長題卻引用宋代文人蘇轍（1039～1112）之語，而提及畫竹名家文同（1018～1079）的事蹟風格。藉由文字和圖像的雙重表述，石濤與文同得以跨越時空隔閡而聯繫起來。另一套清人汪鋆（1816～1883之後）精彩的設色圖冊（圖11），表面描繪的是揚州庭園勝景，但透過題跋才使觀者知曉，原來這些地景風貌都與乾隆朝知名學者阮元（1764～1849）有關。於是這套〈阮元遺事十景圖〉，便成為紀念阮元的最佳文化圖像傳記。
另外在此展區中，館方也陳設數件明代崇禎年間的陶瓷作品，說明中國敘事圖像的特色並非僅存於繪畫之中。事實上在晚明清初時期，從景德鎮出產的陶瓷圖繪上，多可見到與文學、戲曲和版畫有關的樣式與紋樣。不管是漁樵耕讀、攜琴訪友，或是《西廂記》中的主角人物，都熱切地吸引民眾目光。像展件中的青花香爐和蓋盒上，便描繪著「竹林七賢」的故事。話說在西晉初期時的七位名士，包括阮籍、嵇康、山濤、劉伶、阮咸、向秀、王戎七人，因為「常集於竹林之下，肆意酣暢，故世謂竹林七賢」。由於他們在生活上不拘禮法，並主張「越名教而任自然」，這股閒散態度遂成為文人雅士所效仿的對象。
經典故實
中國文學發展淵遠流長，不但有著詩、詞、曲和小說等各類形式，內容題材更是豐富多樣。尤其在傳統社會文化中，文學與繪畫的關係向來緊密，塑造出獨具一格的圖文表現特色。例如展品元代周東卿（活動於13世紀晚期）的〈漁樂圖〉（圖12），便是依據戰國時代哲學家莊子與惠施的「濠梁之辯」所作。在「子非魚，安知魚之樂」的辯論之中，畫家以題跋文字「非魚豈知樂，寓意寫成圖。欲探中庸奧，分明有象無」，來為其繪畫意圖寫下個人註解。另一幅明代張瑞圖（1570～1641）的〈後赤壁賦圖〉，則是以蘇軾（1036～1101）的文學名作〈後赤壁賦〉為題，描寫「霜露既降，木葉盡脫。人影在地，仰見明月」的想像場景。
此外清人鄭旼（1633～1683）的〈黃山八景〉圖冊（圖13），則是記述其遊歷黃山的親身體驗與個人感懷。由於黃山勝景眾多，畫家如何選取其中八景來當成畫題，便成為值得探詢的問題。在此冊頁裡鄭旼用「天門」為首開，以「天都峰」為末頁，其間更選取過去未受畫家注意的「釣臺」、「軒轅碑」和「天門」三景。根據策展人的研究指出，這些地景都與創作者的家世背景相關，透露出朝代鼎革之際的遺民心態。這種基於敘事表現的繪圖傳統，也流傳至今而被當代藝術家加以實踐。譬如李華生〈巴蜀鄉趣圖〉、邱黯雄〈新山海經一．木版畫〉以及曾梵志〈無題銅塑〉等。
敘事與故實的視覺表現
若與山水、花鳥或人物畫相較之下，中國的故事畫範疇廣義且內容多元，較不易以一種畫類包辦所有類型。以清代學者陳邦彥（1678～1752）的《歷代題畫詩》為例，其在「人事」、「古蹟」和「故實」等三個子目當中，都加入了故事性的繪畫作品。而在西文字義中的「敘述（narrative）」和「故事（story）」等字詞也各有定義和規範。2010年由英國倫敦大學亞非學院藝術史教授馬嘯鴻（Shane McCausland）在愛爾蘭都柏林切斯特．比替圖書館（Chester Beatty Library）所舉辦「描繪中國：上海博物館藏15～20世紀敘事畫和人物畫（Telling Images of China：Narrative and Figure Painting, 15th～20th Century, from the Shanghai Museum）」的特展目錄當中，曾廣泛探討這個議題。當前大都會藝術博物館的說故事展覽，所觸及的作品種類更加複雜。
誠如策展人劉晞儀指出：「例如倪瓚〈六君子圖〉是純粹山水，但他在自題裡敘述作畫當時的情境和心態，十分動人。這是中國畫的一個特色，我們熟悉，但外國人通常不會想到一幅風景或花鳥畫也包涵故事。我的展覽增加了這個部分，因此題目不用有傳統定義的『敘事畫』，代以『說故事的畫』。」接著她繼續說道：「專以敘事畫為主題的展覽很少，在大都會博物館這是第一次。我刻意將展品範圍擴大到當代，顯示敘事畫從4世紀到今天依然活躍，不但表現手法有重要創新，對當下種種現象的關懷和批判也是從前沒有的。」藉此以更多樣的層次及主題來闡述展覽的豐富內容，極富特色代表性。
圖示和言傳：說故事的中國畫
美國大都會藝術博物館∣10/29～2017/8/6
林逸欣( 73篇 )