當小調被變調
2026年第61屆威尼斯雙年展由科約．科奧（Koyo Kouoh，1967－2025）策劃，主題為「小調」（In Minor Keys）。（註1）小調是一種以「小三度」為特徵的調式，通常用以表達較為深沉、憂傷、神祕或柔和的情緒。在此視覺領域，它被想像是一種「低聲、幽微、細膩」的觀看視角。它非低落或退讓，而是主張放棄宏大敘事，轉而關注身體、土地、遷徙傷痕及碎片化等被忽略的人間關係。
此展的視覺識別設計，靈感取自日語詞彙「Komorebi」（木漏れ日），意為陽光穿過樹葉間隙所灑落的光影。雙年展的《小調》美學主張與日本的「陰翳之美」仍有所差別。谷崎潤一郎的隨筆《陰翳禮讚》崇尚黯淡、幽暗，是在棲居空間與生活器皿的光影交錯中，尋找寧靜、雅致與神祕感。科奧的「小調」之「陰翳」，則回到前現代的靈性世界觀。在非西方世界觀裡，靈性、祖先與土地的連結本來就是現實的一部分。如拉美文學中，馬奎斯（Gabriel García Márquez）的《百年孤寂》，即用一種既魔幻又寫實的敘事景觀，召喚生命世界與時間性之間的閾限（thresholds）。（註2）棲居者，可能在此地帶看見希望與力量，感受到真實生活。
在科奧的藝術藍圖中，主題展區朝向探討權力與體制外的「邊緣、脆弱性」之溫柔的藝術實踐—一種「克里奧爾花園式」的生存態度。（註3）秉持如是精神，「小調」以關係地理學（relational geography）的疆域概念，認為地方是開放且由多重關聯建構的，因而強調動態的「路徑」（routes）而非靜止的「根基」（roots）。此陰翳「小調」的起手式，便是向塞內加爾藝術家伊薩．桑伯（Issa Samb，1945－2017），與非裔美國藝術家貝弗莉．布坎南（Beverly Buchanan，1940－2015）致敬。
2012年，桑伯在德國卡塞爾文件展展出的《失衡的天平》（La Balance déséquilibre / Out of Balance），是在卡爾斯奧公園（Karlsaue Park）重現其達卡庭院的工作室角落。在樹下，他裝置了混合非洲玩偶、書籍、行李箱，以及啤酒蓋、雜誌廣告等具消費符號的物品。展覽期間，也請身著傳統服飾的表演者在周圍踱步，用法語講述國家的過去，展現「奪回敘述權」的意圖。2019年，科奧曾將桑伯的作品《庭院》（La Cour，2013），一個不斷發展的居住暨工作空間的庭院裝置，評為十年來最具影響力的作品。2026年，則再度將其復現在威尼斯雙年展中。
受內莉．梅．羅（Nellie Mae Rowe，1900－1982）描繪南方非裔民間小屋影響，布坎南曾在喬治亞州一個邊界曖昧的街道成立工作室。這條街是鎮上種族與階級的分界線。（註4）她再以「棚屋」為主題，將這種窮人住所視為溫暖、幸福、堅韌和個人史的象徵。1981年，其《沼澤廢墟》（Marsh Ruins）乃位於「格林沼澤」遺址附近。沼澤東側是聖西蒙島（St. Simons）。1803年，一群被販賣為奴的伊博族在此集體投海自盡。布坎南在那裡放置了三個混凝土構件，並用一種用於奴隸住所的混合材料，多層塔比布（tabby）覆蓋。她用兩天時間完成，並使之消融於沼澤之中。（註5）
這兩位藝術家都拒絕宏大敘事，以跨領域創作方式，呈現非現代的民間生活、非固狀的廢墟與流動儀式。然而，此小調理念在雙年展開幕之際，即受到走調的挑戰。因俄羅斯、以色列參展，引發「藝術而非種族滅絕聯盟」（Art Not Genocide Alliance，簡稱ANGA）強烈抗議。（註6）在燃燒的陰翳禮讚中，「小調」主張因國家館事件成為「高調」行動。2026年威尼斯雙年展場域，面對的不僅是政治問題，也成為藝術與政治的邊界關係之認知戰地。
因身分受罰的藝術家們
「ANGA」認為，雙年展不應容許發動戰爭的國家參與。在加薩衝突期間，展示以色列藝術是不可接受的。他們也抗議雙年展體系中的經濟結構及不穩定的勞動關係，進而引起罷工行動。（註7）威尼斯雙年展國際評審團出現集體請辭；一些藝術家則拒絕金獅獎由觀眾投票決定。猶太社區乃認為，以色列藝術家並非因其作品受罰，而是因其身分受罰，而這正是種族主義的本質顯現。
以色列國家館代表為猶太雕塑家貝魯－西蒙．費納魯（Belu-Simion Fainaru，1959－）。他出生於羅馬尼亞，1973年移民以色列，1984年獲美國芝加哥大學碩士學位，為國際遊牧型藝術家。（註8）作品內容多涉疏離感、社會議題以及以色列社會邊緣人，並善於巧妙運用文本，將「光」或「名字」等形而上學的概念具象化。其2026年以色列國家館的《虛無之玫瑰》（Rose of Nothingness）裝置作品，是一個墨色的倒影之池。他表示這件作品旨在提醒觀者—生活如同藝術，並非由積累或過度創造，而是聆聽缺失之物與正在形成之物。（註9）針對將以色列排除之聲，費納魯提出：「身為藝術家，我不支持文化抵制。……藝術的繁榮離不開開放，任何對這種空間的壓縮，都會削弱它。」（註10）
2026年國家館抗議事件，牽涉三種彼此衝突的邏輯—藝術自主與普世交流，戰爭責任與道德立場，國家代表制度本身的矛盾。此次雙年展之所以如此劇烈，正因為這三者幾乎全面碰撞。支持抵制者認為，「國家館」本身就代表國家，不可能有中立藝術。當一個國家正在進行戰爭、佔領或大規模暴力時，國家館會變成其文化的合法化。所以，不管展什麼，俄羅斯館被視為戰爭宣傳延伸，以色列館被批評是一種藝術漂白。折衷者的立場認為，問題不是藝術家個人，而是「國家代表性」本身。但針對藝術的自由，這些都是政治干預藝術。
雖然近年還有其他的威脅與衝突戰區，但抗議、罷展與評審事件主要還是圍繞俄羅斯與以色列的參與問題。此顯示，「ANGA」的普世價值也有其地緣政治的選擇。自「台灣館」成為平行展之後，臺灣代表藝術家因身分問題而失去評審與得獎機會，已經超過1/4世紀了。臺灣面對此議題，對內與對外，或支持哪一方，都是靈魂拷問。
從國土飛地到IP位址
何以威尼斯雙年展的國家館，會變成國家主義下的國土飛地？國家館成為聯合國式的文化政治場域，其來有自。威尼斯雙年展創立於臺灣割讓於日本的1895年。其早期背景是世界博覽會，具有帝國競爭、民族國家展示、殖民現代性等色彩。20世紀初建立國家館後，「國家館制度」成為民族國家形成期的產物。其底層邏輯仍然具有國家競爭、文化外交、現代性展示等性質。
在當代，「國家館制度」一方面象徵國家代表性、文化主權、國族身分；另一方面又已進入全球藝術市場、跨國資本流動策展、去國界藝術生產等年代生態。因此，此雙年展的綠園城堡區（Giardini），竟成為國家主義與全球化衝突的矛盾空間之一。它成為一幅地緣政治的濃縮地圖，是殖民歷史的殘留，也是帝國史、國際秩序、文化權力的空間化案例。首先，各館舍的位置本身就不平等。綠園城堡的永久館主要屬二戰之前的列強區。戰後逐漸加入的國家，在建築樣式上與位置上開始衛星化。大多數的開發國家或後殖民國家沒有永久館，必須租空間，並分散於城市各處。1995年加入的「台灣館」，因有能力支付昂貴租金，獲得一個地點極佳的固定「租賃飛地」。2005年加入的中國館則定位於軍械庫（Arsenale）尾端。至於政治或經濟弱勢的國家，其國家館可能如綠野仙蹤，每兩年需要按圖索驥一次。
跨世紀，因藝術家、國際策展人、全球畫廊、雙年展網絡等移動現象，當代藝術運作進入跨國語境。威雙的國家館如同城市雙年展一般，逐漸變成充滿矛盾的文化機器。當此空間仍要求國家象徵意義的存在，自然會產生許多機制上的根本問題。2000年代開始，即出現了代表與代言角色、身分政治、後殖民批判等爭議。移民藝術家、離散藝術家、雙重國籍藝術家，甚至外籍藝術家與策展人的參與，不僅挑戰了國家文化的純粹性與代表性，也涉及了國家資源的分配問題。
誰有資格代表國家？移民藝術家是否代表離散與歸屬的衝突？雙重國籍如何詮釋其身分界定？流亡藝術家屬於哪國？原住民是否等於國家代表？這些問題在平行展的「台灣館」也曾連續出現。2013年的「這不是一座台灣館」，即因外國籍藝術家參與而引起地方爭議。目前尚有原住民的等地，則會推出原住民與少數族裔參與。由於國家館都不太願意張揚其內部殖民的暗黑史，於是一些館舍也開始反國族敘事、解構國家身分、強調跨文化、重視民間各族群的工藝，或推出新媒體或科技生態等進步式論述，降低國家文化的代表色彩。
以「文化外交」取代「國家主義」，在威尼斯雙年展各國家館的認知中，已默行許久。各地年代論述發展，即提供了文化自我詮釋的轉向。至於國家館的實質意義，在目前更接近IP位址的功能—供國際策展人與各地館舍機構能夠找到彼此的網絡門牌號碼。
重返「觀看者的獨裁」的衝突邊界
回到藝術的政治能量上。如果不是用組織行動，藝術界能否用藝術行動來挑戰國際事件與國家館問題？針對此叩問，23年前已有展現之例與之力。
2003年威尼斯雙年展主題為「夢與衝突：觀看者的獨裁」（Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer）。繼2001年911事件之後，全球局勢處於「後冷戰秩序瓦解」與「全球反恐戰爭擴張」的轉折點。邊境武力、部族地帶、無人機監控、跨境反恐行動等現象，形成了「無疆界戰爭」的模式。檢查哨、邊境封鎖、自殺攻擊、隔離牆等行動，揭示了國家主權與邊境治理等議題。在歷史感受結構上，國境、領土、民族、殖民遺緒、軍事控制與移民邊界等衝突，成為當年藝術之題材。「牆」，更成為重要象徵。它讓「邊界」從傳統地理國界，轉向機場安檢、簽證制度、移民排除、難民危機、國籍階級、全球監控、反恐例外等隔離狀態。
以「護照」為牆，2003年的西班牙館，成為當年具有年代表徵意義的國家館。其代表藝術家聖地牙哥．塞拉（Santiago Sierra，1966－）以簡潔有力的觀念行動，將其國家館國土化。他採用拒絕進入、排除觀眾、暴露國籍制度、操作官僚程序等策略，限制只有持「西班牙護照」的人才能進入館內。此「護照邊界」，出現了誰可以通行，誰被拒絕，國籍如何決定身體移動等身體政治。根據入內者形容—館內幾乎是空的，沒有可看之物。塞拉的這個「有中生無的飛地」，直接觸及國族身分、邊界與排除、歐洲移民政策、國家館制度本身的矛盾、藝術世界中的權力與特權等邊界概念與排外暴力。當藝術家把「國家館」的民族國家邏輯推到極端，觀眾也感受到「被排除」的實際經驗。這也是為何2003年西班牙館限制「只有西班牙護照者能進入」會如此震撼。藝術家不是在製造荒謬，而是在把全球化真正的排除結構直接顯現。
這件高度政治性的制度批判作品，至今常被放入全球化與邊界研究、雙年展政治、移民與國籍批判等脈絡中討論。如是回顧，2026年威雙的小調美學與抗議攻防事件，成為「藝術之夢與政治現實」的彼此反諷。年度論述與事件多流於理念整理與趨勢指南。2026年威雙有哪一件作品能夠被未來追憶？在以藝術為名的場域，真正具有力量的，還是那些能被強烈感知與具討論意義的年代反映作品—不論是謙卑的小調或張狂的高調。
註1 喀麥隆裔瑞士籍策展人科約．科奧於2025年5月逝世。她提出的展覽主題「小調」理念由她選定的團隊接續落實。
註2 閾限可直觀理解為中間過渡地帶，有模糊不清、正在轉化中、非此非彼的狀態之義。
註3 克里奧爾花園（Creole garden），是指奴隸在有限土地上種植作物以求自給自足的花園，象徵著在困境中的韌性與創造力。
註4 參見Wendy Vogel, (2021-05-07).“Spirits Welcome: Beverly Buchanan at Andrew Edlin”.Art in America. Retrieved 2024-07-01.
註5 參見Siddhartha Mitter, (2023-07-29). “A Vanishing Masterpiece in the Georgia Marshes”. The New York Times. ISSN 0362-4331. Retrieved 2024-06-28.
註6 該聯盟是一個由藝術家、策展人、作家和文化工作者組成的國際團體。除了威尼斯雙年展，該聯盟也曾在其他國際藝文活動，如惠特尼美術館的相關活動中倡議，呼籲全球文化機構關注巴勒斯坦的處境。
註7 https://www.telegraph.co.uk/world-news/2026/04/30/venice-biennale-jury-resigns-row-russian-artists/
註8 貝魯－西蒙．費納魯，1993年海法金字塔組織的共同創辦人；2010年「地中海雙年展」發起人之一。
註9 參見https://www.artforum.com/news/belu-simion-fainaru-on-israel-at-venice-biennale-1234747013/
註10 參見https://www.artnews.com/art-news/news/israel-venice-biennale-artist-responds-cultural-boycott-1234780053/
藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有：《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線－文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展－政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字－藝評書寫與其生產語境》等書。
