祭典之變到戰鬥之邊

每年農曆10月20-21日，青山王（青山靈安尊王）接連兩夜分別在南、北萬華區進行「暗訪」，此一遶境活動受到大台北文化協會的推動，結合了音樂會的形式，已經是台灣重要的文化祭典。宗教祭典的轉型與文創的合流，讓城市治理與祭典的互動更為複雜。「艋舺青山祭」的歷史有著多重的面向，例如1922年青山宮義英社因受台灣日日新報社邀約前往東京開始，掀起了1920年代台北七爺、八爺們輪番獲邀東渡，就補充了高森信男在討論宮廟與仕紳之間更複雜的關係與脈絡。伴隨著戰後戒嚴狀態宗教受到政府控管的壓力，1958年起台北市轄下每區僅有一天可以進行大拜拜，青山王成了「龍山區統一祭典」的主角。以台北市的發展來看青山祭本身的歷史，就是台北市的宗教治理史。歷史的偶然性，也促就近年來台灣城市散步、地方祭典演唱會的概念整配（assemble）一起形成這幾年青山祭的主要面貌。社區再造、觀光資源的互動，在這裡是國家機器與祭典親密關係的展現。民俗元素的節慶動員，成為當代藝術、社會運動文化干擾的某種對立面，營造城市形象之餘，在地社群民俗傳統的轉化、妥協，以及祭典形成的區域性消費與奇觀已有不少討論；但值得注意的卻是：以類似日常生活批判的角度的行動身體、櫥窗概念如何重新在當代藝術中被轉換與重新呼喚。

對台灣當代藝術來說，在1980年代挖掘洪通的藝術作品，可視為台灣版本的線性藝術史的焦慮。原始藝術常見的論述源於《馬克思恩格斯選集》討論原始舞蹈與祭典的關系，黑格爾（G. W. Friedrich Hegel）曾於《美學．第三卷》提到：「在討論象徵型藝術時我們早已提到，東方所強調和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意識的精神性和威力，而是生殖方面的創造力。」在這裡撇除歐洲中心的看法，無論如何，藝術作為一種生產剩餘的狀況，是不容否認的。陳冠彰的《渡船╱傳—記烏有（oo-iú）史》、《地方腔– 尪姨說：「 」》針對部落尪姨儀式的田野追索，指出未被國家制度整併前的西拉雅文化，傳統宗教與其背後的主體可能，藝術家的田野與餘緒於此再造了西拉雅文化的主體。在「交陪展」中，《渡船／傳—記烏有（oo-iú）史》則更讓儀式面對現代國家制度：「烏有（oo-iú）」如何形成部落的異托邦（hétérotopie），以及當代社會壓力在「尪姨」與阿立祖間如何重新提供一種非歷史的補遺又同時呈現殖民史在部落主體的變動。「尪姨」角色的凸顯，更進一步讓藝術視野從作品讓渡到累積在原始儀式的行動主體。陳冠彰的作品不僅僅提供了藝術家與部落的田野張力，在我眼中，這裡藝術家與資本累積的行動主體更提供了宮廟與仕紳代言者之外更基進的想像：針對尪姨作為部落與非理性狀態溝通的代言者，藝術家如何合作、藝術家如何作為非作者的協力者現身；以及資本主義之外的藝術關係，宗教主體的剩餘關係如何被藝術轉化，顯現其特殊的逃逸路線。

藝術家張徐展創作數年的「紙人展與新興糊紙店系列」則相當有趣地提供宗教媒材如何在當代藝術中既成為媒介上紙紮人的轉置，又將儀式主題在媒介上內化成為對死亡的凝望。台灣藝術的民俗轉向已多次引用了鶴見俊輔（Shunsuke Tsurumi）跳脫「純粹藝術」和「大眾藝術」之對立的，以「限界藝術」（marginal art）的說法來看，由「非專家性藝術家」製作，再帶給「非專家性享受者」樂趣。而張徐展的作品形成了一種反限界藝術的函數：以限界藝術為限，張徐展重新分配了藝術家與藝匠、儀式主題與個人生命的雙重特性，更進而凸顯了台灣當代藝術規訓下，儀式保存的轉化危機。類似的狀況也出現在幾年前蘇育賢《花山牆》在作品內容之外，對台南本土紙紮產業的提醒。例如台南在地的左藤糊紙禮儀社、慧珍紙紮藝術工作室等街具有相當歷史的手藝傳統，便是在文創產業的呼聲中以及儀式的當代轉型中尋求生路。宗教意象的轉化也可以從最近藝術家石晉華的個展《線》將宗教苦行的概念轉化成行動藝術的觀察得到。從1994年石晉華收集注射胰島素以及檢驗血糖的生物廢棄物，並以紅線貫穿名為《珍珠念珠》或是《瑜珈樹》成為個人苦行的記載，以及《身體銘痕》從2001年因皈依大禮拜所形成的精神性雕塑。這個生存焦慮與張徐展「Si So Mi」個展持續轉化亡靈的歸所、喪葬儀隊的聲響毫不衝突，無論是紙紮靈厝的燃燒被轉換成動畫的視覺影像，或是身體記憶被提升成為苦行的宗教意象，宗教也成為藝術家外溢而出的藝術主題。

除了上述幾點，論及宗教與空間上的問題，莫過於姚瑞中的「巨神連線」系列所呈現的宗教建築紀錄了。這組攝影作品我們可以將之看作是蚊子館系列（「海市蜃樓」計畫）的延伸，如果蚊子館是政府以硬體濫造回應民間開發的想像，那「巨神連線」恰恰反映台灣宗教空間在1980年代經濟起飛後，宗教建築伴隨經濟規模擴張所遺留下來的精神遺跡。就如同在唯物論者或是人類學家的眼中，宗教相關活動非實用功能的創造是透過資本累積的剩餘所構成，而姚瑞中拍攝全台180餘間廟宇、墓園、公園及樂園正是呈現了經濟發展如何增幅了台灣宗教運作下善款蓋廟的現象。這些宗教空間或類宗教空間在台灣不分住宅區、工業區與風景區的出現，是台灣以宗教之名不斷暢行空間規劃的特權，也正如我們早在日治時期周金波小說中感覺到宗教力量在台灣生命政治詭異的成分，以及宗教的周邊在台灣的社會系統。

近兩年的展演裡頭，今天「過勞功德會」結合了年輕藝術家與社運人士的文化游擊就顯得特殊（編按）；或是換句話說，當學者龔卓軍以民俗轉向在替台灣藝術史重新創造新定位的同時，過勞功德會在社會語意場上已經開啟了另一次台灣版本的「情境主義國際」（Internationale situationniste）。過勞功德會從去年11月底開始網路轉播念誦改編經文、12月初在全台北大眾交通工具告示將行政院改成功德院、以及後來接受各界捐款。而在行政院前舉行的KUSO法會，該團體成員於現場備有諧擬蔡英文、賴清德、林美珠的無量壽圖像前集體落髮；12月3日更仿照傳統法會習俗念誦自創之《清德老君勞基法功德經》，並在籌備近兩周由各界群眾自行捐助金額下，於法會現場備有功德金金紙與設有捐款人士紀錄的紙紮屋。從宗教祭典在當代藝術的轉型，我們很清楚地看到其扮演了當代藝術民俗轉向過後的社會行動版本。在這裡，「後318」時期社會空間、文化培力與政治話語的張力從宗教浮出了檯面。

過勞功德會透過了由行政院長「做功德」一說，事實上將勞動的日常性與宗教的非勞動狀態對比的荒謬凸顯而出，並試圖以此邏輯改變城市空間。在採取的手段上，過勞功德會甚至以正規的宗教手法在現實生活募款，籌組合作團隊並透過了網路傳播而達到一定的效應。如果再次回想起這幾年當代藝術關於宮廟與仕紳階級、文化營造與社區培力的關係、以及宗教的周邊跟生命政治的特殊狀況來看，過勞功德會不僅僅打開了當代藝術另一種從語意場出發的社會介入可能性，同時比起過去社運組織的行動劇、貼紙，從野草莓、318到後318，台灣社會運動也產生了一次考慮到民俗轉向的可能性。而這種可能性我們從文學例證、或是台灣當代藝術家與策展中看到的正是宗教與國家機器的弔詭狀態。而這也重新回到了列斐伏爾（Henri Lefebvre）「日常生活批判」對於社會整體性的想像裡頭，台灣藝術的宗教挪用、民俗轉向或是社會運動利用宗教驅力的特殊性去強調勞動異化的惡劣，正在重新提醒人們足有回復自身潛能的可能性。

註1 小說以日文寫成，原刊於《台灣時報》第277號，1943年1月。編按 「過勞功德會」相關行動影像見◎https://www.facebook.com/TWoverwork/

日治時期小說家周金波在〈氣候、信仰與宿疾〉（註1）曾描述過台灣在神道、傳統宗教的各種衝突展現出怪異的空間感與世代差異。這篇小說呈現面對殖民現代性下，舊文化莫名在帝國動員下被視為過時進而形成了世代斷裂，也同時展現了台灣文化基底中民俗宗教的詭異力量，往往構成生命政治運作的縫隙。台灣宗教所佔據的空間，長期以來並未真正的被除魅（disenchantment），又或者證明了理性從未全面主宰過台灣人的生命經驗。關於近年來的宮廟美學、民俗轉向，我們已經目睹了「近未來的交陪：蕭壠國際當代藝術節」（以下簡稱「交陪展」）帶來民俗力量的某種潛力。策展人高森信男更對比美術館與宮廟在西方藝術史的歷程，提醒了宮廟現代化的過程中台灣仕紳退場的問題，以及宮廟作為美學感受場域的可能；其中，後者與李梅樹當年在三峽祖師廟維護工匠文化的立場不謀而合。從戰後台灣史來看，國民黨採取兩面手法，接掌主要組織與壓抑在地的宗教來籠絡、控制這股力量。以佛教為例，國民黨一方面扶植從中國來台的宗教團體，在「中國佛教會」1952年進行改選時，藉此按各省分配名額，順利取得中央組織的領導權；同時也干預了該年底台南大仙寺舉辦的「傳戒」活動，將僧團的改造權力納入「中國佛教會」的組織體系之下，試圖掌握宗教的不穩定力量。但即使如此，從台灣俗民美學的發展來看—像是靈車到今日的電子花車—我們仍看見了其演進史；而在《集會遊行法》中，宗教、民俗、婚、喪、喜、慶活動無需向主管機關的報備，更再一次呈現了國家力量在面對宗教、民俗的例外處置。

社會結構對宮廟、民俗力量的迴避與寬容，背後的藝術潛力從戰後、解嚴就萌生不少的作品。侯俊明的《搜神記》、金枝演社的「胡撇仔美學」與黃進河的「金光美學」，以及李梅樹的工匠美學，提供了台灣當代藝術的民俗轉向前的某種「前史」。不同於現代藝術面向原始主義的凝視，宗教無論是作為治理的剩餘、主體的剩餘、材料的剩餘、空間的剩餘、行動的剩餘以及後318的文化干擾策略，尤其今天過勞功德會的文化游擊，在在彰顯了泡沫經濟下的精神力量、解嚴的社會結構空隙或是民間的藝術力量。