時間所繫之處——關於「南方以南－南迴藝術計劃」

今年5月底，於南迴四鄉（達仁、大武、金峰、太麻里）啟動的「南方以南－南迴藝術計劃」，在其新聞稿文末落下了這句略具詩意的句子，除了指出這段由台9線南迴公路所貫通、亦為南島文化重要場域的地理特徵，同時也提示著觀者：「是否想過還有另一個南方，我們並不熟悉的南方？」過往，幾乎所有當代藝術展演皆發生於台東以北地區，此次隨著南迴公路擴寬工程而生、由台東縣政府主辦的「南方以南」，除了是南迴段第一次迎來這樣的藝術計畫，同時，也是台灣首次出現展場南北距離長達50公里、橫跨四鄉的計畫型展演實踐。（最北至太麻里鄉華源村，最南至台東最南端的部落達仁鄉南田村）

走出大武火車站往台9線方向步行約10分鐘，即是此次「南方以南－南迴藝術計劃」策展團隊的觀眾服務站與工作據點，團隊將連繫著居民記憶、但已閒置一年多的大武轉運站建物重新活化利用，除了提供參觀資訊外，服務站內也有四組作品展出。首先位於建築外側的是來自法國、擅於應用線條書寫語言的安．芙羅瑞（Anne-Flore Cabanis）在服務站外以多條彈力繩建構出25公尺長的漸層彩虹色階，伴隨著東部豔陽的照射，這組名為《彩虹隧道》的作品在每日不同時間與天候背景中投映出豐富的光影變化。

「南方以南」計畫所涵蓋的地理位置包含了排灣、阿美、魯凱甚至客家族群的混居範圍，其中以排灣族為主要族群，來自歷坵部落的謝聖華將排灣族把山林植物（用以食用、裝飾、祭祀、藥用等）移種住家周圍習慣，與家屋旁涼亭空間（常用以接待客人）的概念轉換成作品《Ina的記憶花園》，將綠意帶入室內，並藉由這樣的精神展現服務站對外開放的歡迎態度，展出所用材料皆來自藝術家於當地採集的台灣原生種植物。而在服務站中，吳梓寧的《魅塌域－南方以南末日物件計畫》則結合了擴增實境的技術，藝術家藉由個人角度與考現學的方法出發，以虛擬方式想像人類文化與末日來臨前的狀態，這件作品也於大武生態教育館同步展出並進行多場工作坊。站內的另一組裝置，為吳燦政在此次以太麻里、金峰、大武、達仁四鄉鎮為範圍進行的《南迴聲音地圖》，該計畫也結合了他2014年在東部的錄音資料。本次聲音採集的第一階段著重在海岸線紀錄，第二階段則沿著當地主要河流及部落而行，吳燦政表示，希望這項計畫的第三階段能有機會記錄到部落傳說與口傳故事，以不同的聲音組合呈現出環境與人的關係。

鄰近服務站的大武國中活動中心外牆，菲律賓藝術家菲南德（Dexter Fernandez）將部落傳說故事轉換為圖像的黑白壁畫作品《Vuvu & Vuvu》。此次駐點南迴，菲南德除了進入部落、圖書館收集排灣文化與故事見聞之外，他也在介達國小、大武國中等校園中進行駐校計畫，此次繪於大武國中閒置牆面的《Vuvu & Vuvu》也有來自在地部落青年的協助。台灣為南島語系支流的北部起端，這樣的源頭使來自菲律賓的菲南德與排灣族的大鳥部落族人之間有其語言、字彙使用上的相似之處，而在排灣族語中，「Vuvu」一詞既意指族中長輩耆老也同時代表兒孫孩童之意，《Vuvu & Vuvu》這樣的作品命名一方面呈現出排灣族的時間概念（並非是帶狀的前進，而是某種不斷循環的狀態），另一方面也是對於Vuvu與Vuvu之間相互對話、延續傳承的文化期待。

2016年7月，尼伯特颱風由太麻里一帶登陸，17級狂風夾帶暴雨重創東部沿岸，同時也摧毀多處荖葉園，而園中因種植所需的水泥柱、黑網等設備也在一夕間傾倒，成為三萬立方、無法焚化的廢材。豪華朗機工將這批被大自然刻上傷痕的水泥柱帶到大鳥休憩站旁濱海公路地，將部分水泥柱破壞後取出內部鋼筋，以其曲度構成兩座在海平線旁的人造山稜，成為他們向自然循環致敬的裝置作品《在屾》。「屾」音同「身」，藝術家以諧音賦予此作品「在森、在屾、再生、載深」四種觀看角度與意義。豪華朗機工成員陳志建談到：「這件作品我們先是決定了材料，之後才繼續討論如何立成柱、做成山，也希望藉此回應台灣東部石灰石過度開發的議題，作品在此呈現出一個空白的山形，像是我們虧欠自然，要再回歸給它的概念。」

上述這種由地景延伸的創作方式，也呈現於游文富位在南田建地的竹編裝置《南方向量》。這片緊鄰堤防的作品由海灘往陸地方向延伸，與當地居民合作、以竹編出海浪、沙灘甚至山丘般的波紋造型，而本次作品所用的竹材也因應台東「九個太陽」的烈日環境進行特殊處理，在陽光的照射下，竹面的反光也如粼粼波光，在這片閒置的空地上連結土地與海洋的關係。由南田部落沿著海岸線往北前進，大武濱海公園海灘上一座彷彿被人遺落的《陽台》則是邱承宏的立體雕塑作品，這座「陽台」材料以會隨著展期時間逐漸變白的美國檜木構成，在藝術家的想像中，這件作品最好的呈現狀態是讓它在岸邊隨著潮汐自然漂移。在現實生活中，「陽台」本身即是某種交接於公領域及私領域之間的介面，而這種對於空間、現場與公眾領域縫隙中的反覆思考，似乎也直接回應了此次策展概念中企圖討論的某種公眾性意義。

在台灣不同原住民族裡，都流傳著一支已不復存在的矮黑人族傳說，而在不同族群與領域的詮釋下，「矮黑人」也逐漸成為某種想像的聚合體，大鳥溪（巫萬溪）旁的山丘處，相傳是他們其中一個舊址，吳思嶔的作品《名字嗎？我有很多個》便設置在此處，在這個地方，矮黑人的傳說與居民的現實生活之間並無明顯的界線，他們彷彿像鄰人般在周圍共存。來到作品所在的山凹空地前，觀眾需先行於手機中下載「My name? I have a lot of names.」App軟體，作為與矮黑人溝通的虛構橋梁。吳思嶔藉由AR裝置重新想像矮黑人的多種形象，並藉由採訪耆老、文獻研究等方式，在虛擬環境中放入矮黑人與觀眾對話、描述傳說故事的可能。現場裝置則以石面平台擬仿頭目家族家屋前的高台、或祭儀中的平台，以偽遺跡的概念提供觀眾對矮黑人傳說更多想像的空間。

除了定點設置的作品外，此次「南方以南」也放入較不同於一般公共藝術展既定想像的作品類型，如即興音樂創作者李世揚的《移動的景緻．奔流熱舞樂》便是在每天僅有一班、由太麻里站開往大武站的南迴線普快列車3672 車廂中進行演出。這場與列車行進時間同步的40分鐘表演，將在夏季午後與南迴的山海、隧道所帶進車廂中的光影共舞，而相較於一般觀光客因時間因素習慣乘坐的自強號列車，這場專屬於普快車的演出，也許會更親近於在地居民的移動路徑。

而在部落青年的長期計畫裡，高蘇貞瑋於正興青年工作站的《cacavalj部落驛站－每一次都是從除草開始》，與張敦顥的《笆札筏視角》特別具有青年振興自身部落文化的企圖。前者所及的正興村青年包含比魯、斗里斗里、保我目里、卡拉達蘭部落，以及情巴蘭、松武洛等相對較小的聚落，部落在1940年代開始歷經日本、國民政府時代的政策而由太麻里溪流域上流舊部落下遷到現址正興村，而原有的會所組織也轉變成青年組織。正興村青年的計畫自2014年底便已開始，他們將鐵路陸橋下的畸零地改為部落客廳（cacavalj）與涼台（taqetaq）的基地，四年來不斷隨著部落認同與行動有機成長，而這個以人綿延而出的空間與傳承，正如其計畫名稱：「每一次都是從除草開始」。

來自大鳥村笆扎筏部落的張敦顥，在前年辭去位在新竹的室內設計工作後回到台東，作品《笆札筏視角》所欲討論的是在各村落入口皆可見到的「入口意象」建設。這個原本應為部落第一印象的建設，在政府發包工程中流為面貌一致的人造風景，更有甚者，因不了解部落文化之故而誤植的視覺想像更屢見不鮮。在此次計畫中，笆扎筏部落青年們透過「入口意象改造計畫」進行再次自我表述與書寫，也在行動過程中以漸進、擴散的方式探索地方歷史、古老服飾紋理的調查，以自我田野調查開創新的部落傳承方式。

走進達仁鄉安朔村，黃博志與卡加日坂家族包頭目合作的作品《夢啟酒》所在處，首先迎面而來的是牆上以綠色霓虹燈管、羅馬拼音寫成的sepi（夢）、zarezar（光）、kidjekec（黏著、附著），以及頭目手中那一杯杯名為「夢啟」的小米酒。近年來，以種植、書寫、釀造共築生活與創作方法的黃博志，此次的作品基礎來自包頭目自十多歲起便具有的「帶有訊息的夢境」能力。在這組作品中，黃博志連結了兩名做夢者（包頭目、獵人謝藍保）的訪問，一方面嘗試著將「夢」這樣具有高度創造性的狀態，重新以攝影、書寫等方式將之部分實體化為可讀的影像或文字，另一方面，他也讓「作品」由觀看性的陳設方法，轉向到以身體感知過程及經驗的現場時刻（聽頭目訴說故事、喝下一杯頭目夢見祖靈後所釀成的酒）。

「我繼續著包頭目與藍保的對話，我覺得他們就像一株植物，例如相思樹，相思樹是台灣原生植物中適應性最強的樹種之一，根系旺盛，緊抓土壤，蔓延得很廣，甚至樹與樹之間的根還會交錯在一起。根部可與土壤中的根瘤菌共生形成根瘤，根瘤能固定空氣中的氮，將其轉化為植物可以直接吸收的氮元素，氮元素可以促進葉子生長以及製造葉綠素，葉子再行光合作用後所產生的二氧化碳，則可提供根瘤生長所需的養分，在這樣互為共生之下，讓相思樹在貧瘠地也能適應良好，同時也改善土地缺氮的情形，增強地力。」黃博志在展場中留下的一段看似討論植物生態的文字，我認為其實極為適切地寫出這件作品以及「南方以南」計畫試圖傳達的概念，現今多數人已失去自然、真實與想像之間的串連能力，如原住民「以身體去學習、去經驗」的過程被長期切斷，而此次「南方以南」藉由非典型的公共藝術概念所延伸的各項計畫，恰是對於這種「以身體向自然學習與連結」的經驗重拾。

初見「南方以南－南迴藝術計劃」，也許多數討論會將之快速類比於目前日本的「大地藝術祭」系統，或台灣既定印象中的「大型公共藝術案」，但回顧台灣《公共藝術設置辦法》公布以來，所謂伴隨重大工程而生的公共藝術設置計畫概念，其實日漸與「公眾性」的概念距離越來越遠，「公共藝術」在官方系統的設定下多半被化約為一個個容易估算材料、尺寸與經費的巨大量體，但這樣的創作物件卻很難與在地或觀者發生關係。本次的「南方以南－南迴藝術計劃」，共有20組國內外藝術家作品參與，其中十組為策展團隊「山冶計畫」邀請的藝術家、十組為公開徵件（包含四組在地藝術家、部落青年），在這20組作品中有為數一半以上是計畫型創作，這種有別於直接在公共場域中放入巨型物件、不同於一般公共藝術展演案的做法，藝術家必須以更多時間進入現場，作品的創作過程也將具有更多不確定因素，但所謂的公眾性卻可以在這樣的過程中被更細緻地醞釀，而這也是此次計畫邀請藝術家們以南迴地段為起點、共同向在地學習，嘗試從傳說、居民記憶與地景與知識紋理中產生新對話的最主要原因之一。對此，策展人林怡華表示：「公共藝術並非放在公共場域上的東西，真正的公共藝術必須去談公眾性、交流性、共有性，它必須與人發生關係。」