螞蟻、蝴蝶、犀牛到食蟻獸，達利與他的生靈繆思們

「薩爾瓦多・達利：神聖的生靈」

現正在林匹亞藝廊中展出的「薩爾瓦多・達利：神聖的生靈」，聚焦超現實主義大師薩爾瓦多．達利（Salvador Dalí）於1945至1975年間的創作。二戰過後，在這段長達30年的日子裡，達利的「超現實主義」創作不再只著墨於單純的夢境和幻象，進一步也擴展至涵蓋科學、宗教、古典神話和對潛意識的重新探索。

「神聖的生靈」展出近百件達利之作，涵蓋版畫、素描、雕塑、裝置與攝影作品。在其中，我們能看到達利如何一再地反覆召喚出他的生靈繆思：犀牛、豹、螞蟻、蝴蝶、鬥牛，又或食蟻獸。這些「生靈」往往有著扭曲變形的軀體，荒謬地與人交融，或化為神話寓言中的角色，象徵某種與人類存在和秩序的相關的隱喻，同時也是達利為自己編織的超現實神話中不可缺少的元素。

螞蟻與食蟻獸

1920至1930年代，達利在超現實主義的浪潮中，深入鑽探潛意識的意象，從夢境、慾望與恐懼中汲取素材，塑造出一系列動物與混種生物的形象。畫面常同時帶有情色、暴力與神祕的張力，折射出他對佛洛伊德精神分析的著迷。變形的頭顱、彎曲的器官，這些象徵潛意識、慾望與恐懼的符號，與夢境般的扭曲線條交織而成的圖像，在達利1930年代的插畫與繪畫中並不少見。

1935年，他為《The weekly american》《美國周刊》創作的一幅插畫中，一名男子呈現出怪誕的形象：異化的頭顱與骨骼、蛇和器官般的意象糾纏；而男子低頭凝視著手中緊握的一隻蚱蜢，直截了當地呈現了達利對昆蟲的心理恐懼。

達利對昆蟲的恐懼其來有自，五歲時，他親眼見到一隻螞蟻被同類啃食至只剩外殼，從此留下陰影。螞蟻如一種永遠在地面爬行、啃噬不止的恐懼，象徵死亡、腐敗與無常；在校園裡，他被同學丟擲蚱蜢惡作劇，這些經驗讓這些小而平凡的昆蟲，由童年經驗延伸為焦慮與毀滅的象徵。對達利而言，這種恐懼並不抽象，反而如此貼近身體，無法迴避。

在展場中央的透明櫃中，陳列著一具來自馬賽自然史博物館的食蟻獸標本。1930年，達利與超現實主義運動領袖安德烈・布勒東（André Breton）的交情正值高峰，而兩人恰好對螞蟻懷有同樣的厭惡。在一枚為布勒東設計的藏書票（ex-libris）上，達利描繪了一隻食蟻獸，牠細長如水管的口器上，寫著「安德烈・布勒東，巨型食蟻獸」（André Breton Le Tamanoir）。透過這枚書票，這兩位在超現實主義運動中的藝術盟友共享了同一個符號：作為掠食者的食蟻獸，正是靠著牠的長舌來吞食螞蟻。

而出於私人恐懼，達利則賦予這枚書票更具象徵性的意涵：食蟻獸吞噬螞蟻，成為他試圖掌控恐懼的隱喻。這一形象，與他在1929年的精神分析式自畫像《偉大的自慰者》（Le Grand Masturbateur）的主體輪廓產生共鳴。

在這幅作品裡，狀似達利側臉或變形頭顱的巨石輪廓與化身女體的形象並置，停歇於食蟻獸之下的蚱蜢腹部則爬滿螞蟻，投射出他在身體慾望、性、死亡與焦慮之間的交纏不休。靠著這些微小而令人不安的生物，達利將童年的恐懼轉化為視覺語言，讓觀眾看見多數人在日常生活中寧願掩蓋卻無可避免的部分，關於慾望、焦慮，以及死亡的陰影。

 蝴蝶與龍蝦

儘管在大眾媒體的塑造下，達利的公開形象顯得瘋癲而古怪，但自童年起他便是一個內向而充滿奇思妙想的人。蝴蝶作為達利作品中反覆出中，他以菲利普・哈斯曼（Philippe Halsman）於1954年拍攝的《蒙娜麗莎達利》（Salvador Dalí as Mona Lisa）照片為基礎進行拼貼，並借來文藝復興大師達文西筆下蒙娜麗莎的臉龐，與自己合而為一，同時蝴蝶們環繞其身，營造出熟悉而陌生的幻象，也重新界定了「身份」的可塑性。

儘管在大眾媒體的塑造下，達利的公開形象顯得瘋癲而古怪，但自童年起他便是一個內向而充滿奇思妙想的人。蝴蝶作為達利作品中反覆出現的母題，有時象徵生與死、探討性別與雙重身份主題，也寓意靈魂如同囚犯般逃離身體。這種對身份可塑性的探索，可見於1954年的《蒙娜麗莎自畫像》（Self-Portrait as Mona Lisa），達利挪用了達文西筆下《蒙娜麗莎》的圖像，將自己的面部特徵與之合而為一。而在《被蝴蝶環繞的達利超現實主義肖像》 （Surrealist Portrait of Dalí Surrounded by Butterflies）中，蝴蝶環繞著這張雙重身份的臉龐，營造出熟悉而陌生的幻象，重新界定了「身份」的可塑性。

「挪用文藝復興經典作品」的現代主義實驗，也呼應了他的藝術家友人馬塞爾・杜象（Marcel Duchamp）在1919年的現成物作品《L.H.O.O.Q.》。在「神聖的生靈」展場後半一隅，是著名的《龍蝦電話》（Lobster Telephone），達利將龍蝦視為「危險」與「閹割」象徵，並把它化為人類性器的替代物與寓言符號。他曾戲謔地說，他不明白為什麼在餐廳點烤龍蝦時，從沒有人送上一隻「煮熟的電話」。

達利認為人類骨骼在內、龍蝦的骨骼在外，在解剖學上的完全不同，這便使牠成為極佳的超現實主義符號。於此同時，將龍蝦與電話這兩件日常物件並置，這種「錯置」也正是超現實主義的核心：讓熟悉之物顯得陌生，進而帶來不安。

「超現實主義，就是我！」

1938年，隨著藝術風格的變化與政治立場的分歧，達利與布勒東及超現實主義團體的關係逐漸走向崩裂。西班牙內戰結束後，這段嫌隙更形惡化。1939年，布勒東在文章〈超現實主義繪畫的最新傾向〉中公開表達對達利的厭惡。

在昔日盟友的眼中，達利成為了「貪婪的達利」（布勒東甚至將他的名字重新排列成「Avida Dollars」，意即「渴望金錢」），從此他不再被視為「真正的」超現實主義者。而即便在與布勒東決裂後，達利仍一如既往信地宣稱：「超現實主義，就是我！」

這場決裂，某種程度上也為達利開啟了新的契機。他轉向美國，積極探索繪畫與雕塑之外的領域：電影、芭蕾、探索空間環境的實驗，甚至擁抱娛樂產業。1937年，他嘗試撰寫劇本《馬背上的長頸鹿沙拉》；兩年後，他受邀為紐約世界博覽會設計了一座超現實主義展館《維納斯之夢》（Dream of Venus，1939）。

要進入這座外牆滿布突起結構，點綴著如珊瑚般元素的建築，觀眾必須先穿過一座張腿的拱門，館內設有兩個大型泳池，表演者化身為海妖（sirens）在水中舞動；頭頂上是一片由倒置雨傘組成的天花板裝置。而透過外牆的開口，觀眾還能看見桑德羅・波提切利（Sandro Botticelli）《維納斯的誕生》的複製品，與展館內的水上幻境相互呼應，延續了超現實主義對「錯置」的迷戀。

與此同時，達利的創作語彙逐漸轉向古典主義。他重新召喚神話人物，如斯芬克斯、希臘諸神，並對波希（Hieronymus Bosch）等古代藝術家表達敬意。透過這些跨時代的對話，他嘗試為自己開創一條全新的藝術道路，定義屬於自己的「達利式」超現實主義。《伏爾甘與維納斯》誕生於達利與布勒東徹底分道揚鑣之後，標誌著他徹底脫離超現實主義團體後的全力探索。以解構與重組的方式，他重現火神伏爾甘與愛神維納斯的故事：伏爾甘一側的身形被描繪為角狀、器官般的扭曲結構；維納斯的身體則被藤蔓纏繞，宛若生命不斷滋生與蔓延。

在此作中，他還留下手寫的顏色指示與註記，如要在何處加黑色、白色以營造對比、火焰、鐵鉗的金屬質感顏色，並特別強調維納斯腿部的植被覆蓋，與黑色塊面交織的張力，同時更標註了「拒絕複製」（註2），暗示了此件作品的唯一性。《伏爾甘與維納斯》彰顯了達利嘗試以更自由的象徵語彙，去探索夢境、神話與內在世界的糾纏。這樣的「達利式」超現實主義雖與巴黎超現實流派漸行漸遠，卻同時開啟了他的跨界之路：將其藝術幻想引入流行文化、舞台設計、電影，乃至新的藝術語境。雖被逐出運動，卻也正因如此，發明了一個更大的舞台：達利自己。

人作為生靈繆思

由此延伸，我們也能在達利的作品中清楚看見，女性身體經常被轉化為一種奇異的混種存在：有時是昆蟲般的腿部、骷髏化的人身，有時則與動物融合為曖昧不清的形態。在加入巴黎的超現實主義社群後，達利曾與一群非凡的女性建立了緊密聯繫，其中也包括他的妻子嘉拉。1930年代巴黎，這些社交名流不僅引領時尚，也經常化為靈感繆思，被納入超現實主義的視覺語彙中，映射出此時期超現實主義藝術家對女性身體矛盾而複雜的思考。

1939年前後，達利的作品開始大量出現「面孔／頭顱化」的意象，這些圖像象徵著暴力、死亡與集體恐懼，映射了他因西班牙內戰與二戰前夕產生的心理陰影。1940年，他未完成的著名油畫《戰爭的面孔》（Visage de guerre），便以沙漠景觀與無數骷髏相層疊，強烈地刻畫了戰爭的永恆恐怖。而同時期一張同樣名為《戰爭的面孔》（Visage de guerre）的素描中，也可見一位裸體女性的頭部至身軀被轉化為一個巨大的骷髏面孔，空洞的眼窩和變形的口鼻，顯得令人尤為不安。

1941年，正值達利流亡美國之際，二戰的陰影依舊揮之不去。《帶著雨傘的縫紉機於超現實風景中》（Machine à coudre avec parapluies dans un paysage surréaliste）便是這段時期最具代表性的作品之一。此作原是達利為導演讓．雷諾瓦（Jean Renoir）的電影《水上救生員》（The Buoy）中一場夢魘場景所設計的草圖。

畫面中央，一台龐大且超越日常尺度的縫紉機，孤立地聳立在達利熟悉的加泰隆尼亞海岸線上。前景處，幾名女子排列站立於殘破拱廊之下，其荒涼的建築風格令人聯想到德．契里柯（Giorgio de Chirico）筆下的形而上空城。她們揮舞著白手帕，彷彿向某個無法企及的目標致意。最引人注目的是，縫紉機上覆蓋著三把形似蝙蝠翅膀的雨傘，它們投射出的巨大陰影沿地鋪展，進一步強化了畫面中黑暗、不祥與毀滅的氛圍。

縫紉機與雨傘的結合意象，也曾出現在曼・雷（Man Ray）1939 年的作品《縫紉機與雨傘》（Machine à coudre et parapluie）之中，呼應了當時超現實主義者所奉為經典的羅特雷阿蒙（Lautréamont）名句：「美麗，就像縫紉機與雨傘在解剖台上的偶然相遇。」

戰後時期：紐約、巴黎與卡達克斯

進入戰後時期，薩爾瓦多・達利將公眾生活視為一場持續的表演。他依循季節往返於紐約、巴黎與西班牙卡達克斯（Cadaqués）之間，讓他的日常本身成為藝術。1969年，他牽著一隻食蟻獸現身巴黎地鐵站，留下了荒唐而永恆的畫面，這張影像至今仍是藝術史上最具戲劇性的照片之一。1960年代，達利也曾帶著寵物豹貓「巴布」（Babou）在巴黎莫里酒店用餐，嚇壞同桌食客，而他卻一本正經地安撫，稱牠不過是隻「普通的貓，只是塗上了歐普藝術（Op art）的圖案。」

在達利位於西班牙利加特港（Port Ligat）的寓所裡，設有一間「熊廳」（Bear Lobby）用以迎賓，一頭十英尺高的白色填充熊矗立其中，其上有一隻貓頭鷹凝視著來訪者。對此時的達利而言，生活與藝術似乎已無界線，一切都是戲劇、一切都在表演。

犀牛、花椰菜與數學幾何

達利在戰後對「神祕科學」的探索，是一場嚴謹的學術追求與極致荒誕行為的混合體。 他將對自然科學、天主教與神祕主義的癡迷揉合於作品，同時公開反駁佛洛依德精神分析的觀點。自 1950 年代起，他對犀牛角產生了異常的迷戀，因為它由完美的對數螺線（logarithmic spirals）構成。在他眼中，這種螺線是一種神聖而自然的完美形式，體現了宇宙的幾何秩序。為了將這份執迷推向公眾舞台，1955年4月，他決定在巴黎動物園描繪犀牛，而為確保媒體的目光，他一邊作畫，一邊在頭上平衡著數個麵包，將藝術、數學與荒誕的行動結合。

1958年，當達利在巴黎索邦大學發表一場關於維梅爾（Vermeer）畫作《織花邊的女孩》（The Lacemaker）、犀牛角與花椰菜的演講時，其入場方式也同樣荒誕，他乘坐一輛裝滿一千個白色花椰菜的白色勞斯萊斯進場，因為在他看來，花椰菜的螺旋結構同樣完美。

在《犀牛》 (Le Rhinocéros) 素描中，達利描繪了一名蒙著眼睛的年輕裸體女子，騎在犀牛背上，手持著一對完美的犀牛角。手稿旁的註記表明，這位女子象徵著「實證主義與進步科學」。這是達利對哲學家、實證主義之父奧古斯特・孔德（Auguste Comte）的呼應。孔德的思想雖然推動了法國社會學的誕生，但其晚期卻矛盾地將實證主義體系轉向了世俗的宗教領域，這恰好反映了達利在戰後融合理性科學與宗教神祕的藝術傾向。

對達利而言，犀牛的形象充滿了辯證張力：它既象徵著陽剛的「唯物主義」，其角的「完美曲線」同時又是一種「神聖」的幾何表徵。正因如此，犀牛成為他宗教題材中的核心符號，頻繁出現在基督與聖母等神聖形象之中。

隨展場延伸至建築二樓，我們便能見到達利透過電影與攝影所展開的另一重實驗。1941年，達利在紐約結識了美國攝影師菲利普・哈斯曼（Philippe Halsman）。當時，達利正將神秘主義與科學符號大量融入創作，哈斯曼則憑藉其影像技術，將達利的「神秘科學」觀念具象化。兩人迅速建立起深厚的藝術與私人情誼，並展開長達37年的合作，直至哈斯曼於1979年去世。這段合作不僅誕生了許多標誌性照片，也留下了重要的出版物，其中包括著名的《達利的鬍子》（Dalí’s Mustache，1954）等經典攝影集。

「達利獸譜」系列是達利與哈斯曼合作的重要實驗之一，將螞蟻、犀牛、蒼蠅、毛毛蟲、蛾子、驢子與馬等動物，納入達利的超現實宇宙。這些影像不僅帶有幽默與詭奇的寓意，更模糊了人類與動物的界線。透過攝影，兩人再次以雙重影像、形體變形與物種混合的形式，將超現實主義對既有分類和理性秩序的挑戰，展現得淋漓盡致。

與此同時，延續著「核子神秘主義」（Nuclear Mysticism）階段，達利對科學和數學產生的濃厚興趣，啟發哈斯曼展開更多圍繞「反重力」的攝影實驗。在未完成的畫作《原子萊達》（Leda Atomica，1949）中，達利以「萊達與天鵝相遇」的神話為主題，描繪了妻子嘉拉（Gala）懸浮於失重狀態的身體。

在著名的《達利原子爆》（Dalí Atomicus）誕生前，達利曾希望透過攝影捕捉「鴨子身體爆裂的瞬間」，但哈斯曼建議以「拋擲貓」來取代，創造出更具動態感的戲劇效果。這張影像經過精心設計，完全沒有修圖或特效，而是透過多達28次反覆嘗試才獲得最令人滿意的同步效果。此作後來以跨頁形式刊登於《生活》（Life）雜誌，迅速引起轟動，並被評選為該雜誌有史以來最重要的一百張攝影作品之一。

鬥牛士、公牛與鬥士場

回到「神秘科學」的探索脈絡，在與獸譜緊鄰的展間，則呈現了另一種與達利生命經驗緊密相連的文化：「鬥牛」。作為西班牙文化最具代表性的儀式，鬥牛在達利的世界裡，成為死亡與戲劇化英雄主義交織的強烈隱喻。在他的作品中，鬥牛場宛如祭壇，公牛象徵著力量、犧牲與重生，動物與人類、生命與毀滅在此緊密交錯。鬥牛士的形象，則經常與神話人物疊合：時而化為彌諾陶洛斯（牛頭人身怪），時而又與基督的受難相互呼應。

此外，「鬥牛」的母題也帶有強烈的私人色彩。1947年，達利的好友、著名鬥牛士曼努埃爾．勞雷亞諾．羅德里格斯．桑切斯（Manolete）在鬥牛場中喪生。這場死亡深深震撼了達利，促使他在隨後的創作中不斷回到鬥牛的意象，將個人情感融入場景之中。

從螞蟻、食蟻獸、蝴蝶、龍蝦到犀牛，再到鬥牛場的公牛，達利筆下的「生靈繆思」始終處於夢境、寓言與現實的交界處。牠們承載著死亡、慾望與焦慮，也映照出達利在戰後三十年間對宗教（靈性）與科學（理性）的執著。透過這些符號，達利藉由生靈建構出一個完整的「宇宙」：在其中，生活與藝術互為鏡像，動物與人類彼此滲透，神話與現實似乎再無清晰界線。