「北京國際攝影雙年展」的一個片面觀察

要寫一篇「北京國際攝影雙年展」的介紹，忽然不知道如何下筆。第一個原因是我馬上陷入一種「中國／台灣」的觀察模式，想要找出某種文化整體上的差異，但事實上這樣的角度當然是有問題的，不僅僅因為我停留的時間非常的短促、觀察的樣本過於單薄，也因為任何文化整體論都不太能夠成立。所以下面所談都不會是一種全面的觀察，而是很個人、片面的意見。

這次北京國際攝影雙年展的展覽主題是「混合的公共與私密性」，由漢斯．德．伍爾夫(Hans De Wolf，比利时）、蔡萌(中國） 、安吉拉．費雷拉（Ângela Ferreira，葡萄牙）、何伊寧 (中國）共同策展。展場分為北京跟遼寧北鎮兩地，我這次參加的是在北鎮展區。從展題就可以感受到策展人想要切入現實議題的企圖。在展覽的座談中，漢斯也表示希望把這個議題帶來中國，引發不一樣的討論。因為這樣的企圖，讓我猜想在展場當中會不會看到一些與監控、國家權力相關的作品，但結果並沒有。在「混合的公共與私密性」的大主題之下，策展團隊發展出一些比較生活化而非政治性的子題，包括：「窗簾」、「陽台」、「廣場」、「森林」、「陳列櫃」、「液態智慧」、「灰塵」、「陰影」、「神」、「反向的凝視」和「太空飛船」。我感覺這是一種迂迴的策略，試圖在一個溫和的生活情境當中，引入關於公共與私密性的思考。

我發覺面對整個展覽無法提出一個概括的說法，但是對於其中三位中國藝術家的作品有著深刻印象。一個是徐冰《何處惹塵埃》，他把911的灰塵塞進蛙娃中；一個是張曉的《萌萌》，台灣比較多人知道他。這次他的作品是關注一個很中二的微博帳號叫「萌萌」，然後藉由照片虛構她的生活史；另外一個是張永基的《時代在召喚》，有三個螢幕，裡面有一個個人在跳體操，當這些獨立的影像，最後匯聚在螢幕之中，就好像一群人在虛擬的世界集體跳著廣場舞。

這幾個作品無疑是偏向觀念與行為，而非傳統的攝影語言，按照一種通俗的觀點，這樣的作品好像比較抽象，遠離我們的日常經驗，但實際上不是這樣。這三個作品都藉由一種戲謔的方式，混和了現實世界之中「公共」與「私密」的曖昧狀態。譬如灰塵與體操，這些東西表面上純屬生活之中微不足道的現象，但是當這些東西被某種宣言（代言911），或是集體的編排（聚集成一個廣場舞）下，它們便在想像當中擴大成為一種集體的象徵，譬如一個事件的證據、一個時代的表現。然而，諷刺的是，這些東西本身卻是如此微小甚至可笑。這種荒謬性成為了個體對於「大事」的一種對抗。沒有什麼比起這個更貼近我們的生活，也更加真實——如果我們不得不進入這個集體化的世界，那維持我們個體特性的並非不可化約的尊嚴，而是不可分割的渺小。

張曉用另一種方式抗拒化約，他利用了一個真實存在的帳號「萌萌」，摻入自己的照片，建立一個虛構的生命史。這個方法頗為直白，彷彿作者處理公共與私密的方式，就是將一個私人的網路帳號po文放在公眾的空間之中。這提醒了我，不是所有創作都是透過一種精巧的形式然後傳達內容，有些藝術，並不去譬喻一個作品以外更大的事情。它就是這樣。因此也難以被進一步化約與詮釋。

蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在〈反詮釋〉與〈論風格〉這兩篇文章中談到了這個問題。我們很習慣去談論如何完善形式以表達題材跟內容，但是桑塔格在〈反詮釋〉文中認為這是一個偽命題。她說雖然大多數當代藝術家與評論者都聲稱自己不會接受一種簡單的內容與形式分割的論點，但是就其核心的關懷，仍然是一種再現論，試圖以藝術傳達某種內容，也因此才會考慮用什麼形式來傳達。

桑塔格提出一個很有力的反駁，那就是所有的藝術，事實上都是一種風格的表現，即便是寫實主義或是中性風格。因為風格的本意其實就是特定的歷史位置與創作者自身歷史意識的產物，而沒有任何作品可以脫離這兩件事。也就是說，一切藝術都只能是形式、風格，除此之外沒有別的。在這個意義上，那種把藝術當成一種譬喻或是一種宣言，好像藝術是一個工具在解決一個問題一樣是行不通的。對於桑塔格而言，藝術就只能是關於藝術，只能是一種藝術形式風格的體驗，也就是一個自存的事物。

桑塔格的立論有一個背景，那就是1960年代觀念藝術的興起，這些作品不論是一個行為、或是解決一個數學問題，亦或是一個新的感官經驗觸發，都很難應用過往內容與形式的論式，毋寧更像是「就這樣」的呈顯。某種程度上，這幫助我理解了張曉等人的作品，以及展場三樓中那些偏向「觀念」的創作，但是問題並沒有如此簡單。當代藝術並不是一個觀念藝術的直接繼承，至少以這次展覽來觀察，情況則更為複雜。

策展人漢斯在座談上，也提到了那個觀念藝術萌發的時代，他提到1970年代有一整代藝術家都致力於反對繪畫，但是他覺得這太過於荒謬，任何媒材應該都可以是藝術的工具。他也談到了他與傑夫．沃爾（Jeff Wall）的合作經驗，而我們都清楚沃爾討厭現代主義者極端地傾向，他更多時候運用混雜（古今的混雜、媒材的混雜）來進行創作，所以我猜漢斯應該是一個現代主義的修正者，對於媒材抱持著非本質的態度。

根據這個觀察，我們再來看整個展區的規畫就非常的有趣。相較於三樓這些比較具有當代藝術特徵的作品，展場的二樓則偏向沙龍與紀實，譬如有少數民族的肖像照，這種差異常常被解釋成紀實跟當代的不同，而爭論的核心聚焦在是否要嫻熟攝影語言，或著何謂攝影語言？我想知道策展人是如何看待這個問題，所以我問漢斯，如果以二樓跟三樓展場做比較，二樓看起來是強調攝影媒材本身的語言，而三樓的作品則像是使用媒材來傳達觀念。前者的藝術性建立在媒材的熟練之上，而後者則不必，甚至找人拍都可以。對於這兩種衝突的說法他怎麼看。他倒沒有說什麼觀念跟形式、當代與攝影要兼顧的老話，而是說媒材語言這件事很難說，譬如觀念藝術那一代很多人是以不專業為一種最專業的表現。言下之意當然是說三樓這些當代攝影作品其實搞不好也是攝影語言，或著說媒材語言本身與否也不是那麼重要。

類似的狀況也出現在台灣的攝影展覽當中，總是有一批沙龍風格的攝影作品位在展場的中央，然後一些比較觀念、當代的創作，散布於展場的邊緣。我與大多數同輩的創作者自然比較偏向攝影創作不必固守於傳統的媒材語言，但是同時我也知道這個問題並不只是「攝影學門有自己語言」的問題，而是攝影是否還期待自身作為一種藝術之外的存在的問題。如果我們考慮的是後者，那我們就很難輕鬆地放下攝影語言，因為曾經它被看作一個藝術之外進行藝術的方法，而不是藝術之內的工具之一。

另一個此次展覽觀察到的有趣現象是「東方」跟「西方」，我知道說好不談文化整體的差異，我只是想講一個小故事。當我在展場閒晃時，一個中國攝影家（應該來自於二樓展區）拉住我，原來他想跟旁邊一個徳國藝術家溝通，但是他不會英文。我說好啊，你想說什麼。他說：「你告訴她，我覺得這些東西很普通。」德國藝術家回說：「我拍的是道。你看那個武當道士的動作，你看那個雨滴，好像是生命的流動。我是第一個拍這個的西方人。」中國藝術家：「我知道，但是這對我們來講這很平常，我們就生活在這裡面，你跟她說。」

這個小事件顯示一個片面理解東方的西方人，跟一個片面想要代言傳統的東方人，假想自己正在進行一場文化與文化的碰撞。但事實上武當不見得代表東方，當代的中國生活也不是。可是這樣的作品為何會出現一個「混和的公共與私密性」為題的展覽當中？這其實是這個展最有趣的地方。在三樓的展區，這個展的展名是「混和的公共與私密性」，即便不是一個普世的議題，至少也絕對不在地。但是在展區外圍，大部分的海報與旗幟是寫著「第一屆北鎮國際攝影大展」。我猜想這是策展單位與當地折衝協調的結果。它背後反映了兩種藝術觀，一種希望以藝術介入普遍的問題；另一種希望以藝術連結歷史與文化。這一點跟台灣的狀況也很像，藝術總是被期待代言一個在它自己之外的東西。

我想我知道為什麼自己從一開始就排斥一種整體性的觀察，因為攝影或是藝術已經太常被當成一種代言的工具了。我們觀看一張張照片、一件件作品，但實際上我們的目光是在後面更大的東西，譬如一個展覽、一個文化，或一個歷史，我們想用個別的創作去訴說這些。但藝術不應該是這樣。桑塔格曾經引述一段藝評，「哈姆雷特如果有說出什麼，那並不說人類的狀態，而是說哈姆雷特獨特的狀態。」我覺得攝影也是這樣。