從身體規訓到結構暴力，談展覽「表演社會：性別的暴力」

「女人的身體就像戰場。」英國女星綺拉．奈特莉（Keira Knightley）接受《泰晤士報》（The Times）訪問時曾這樣說。

豐胸、瘦身、V臉⋯⋯我們每天在城內行走，各式廣告文宣映入眼簾，盡是針對女性客戶提出的種種「自我提升」方案，毫無掩飾地袒露出社會對女性身體的標準和規範。德國法蘭克福現代美術館（Museum für Moderne Kunst）館長蘇珊娜．普費弗（Susanne Pfeffer）認為「相較於身體的暴力，結構的暴力同樣殘酷」。性別的結構暴力未必具體可見，卻深深根植於人類行為模式，透過權力結構、社會規範、宗教傳統等形成壓力，導致不公平的情況。

近日，普費弗策劃的「表演社會：性別的暴力」展覽於大館當代美術館舉行。她邀請11名來自歐亞及香港在地的藝術家剖析性別的結構暴力，「挑戰女人的象徵式閹割，重新掌握被褫奪已久的力量」。展場前身正是由前警署、裁判司署及監獄組成的建築群，於此展開社會結構與權力關係的討論尤其呼應展場的歷史背景，並進一步叩問：「從身體規訓到權力結構，我們承受暴力之後該如何作出回應？」

「表演社會：性別的暴力」展覽佔地兩層， 展品大致可分成兩類：作品本身具象呈現暴力或性別議題；或創作過程觸及性別暴力的實驗。兩者在展場裡交錯陳示。

德國藝術家朱莉婭．菲利普斯（Julia Phillips）的作品向來有種手術室的冰冷感覺，今次展出的四組金屬雕塑《異化器》、《擴張》、《侵入器》和《定位器》，單從命名已大抵感到當中的強硬與粗野。有如巨型釘子的《侵入器》，還是固定面具的《定位器》，作品令人直接聯想到施行暴力的工具。2017年獲得威尼斯雙年展金獅獎的安妮．伊姆霍夫（Anne Imhof）  帶來她的《Prior Park》，將約束椅搬到展場，揭露權力操控的思想灌輸和行為管制。二人的作品雖然沒有明確的性別指向，但開宗明義地陳示出身體規訓的暴力，予人不寒而慄的畏懼感。

畏懼感覺在另一位德國藝術家拉斐勒．佛格（Raphaela Vogel）的作品《子宮國》提出進一步的詮釋。作品由雕塑和錄像組成：雕塑是一顆剖開的巨型乳房，像生物模型一般展示乳房的內部結構，並指出各種乳腺癌疾，而乳頭則連接一頭奔騰的白馬；錄像拍攝一名女人手抱生產期間夭折的嬰兒，滑下像似陰道的水管。作品以《子宮國》命名，乍聽起來像是孩子最安穩的歸宿，但同時披露出女性懷孕生產的不安與痛楚，反映女性雖然擁有孕育下一代的天賦，但這些生理構造也為她們帶來恐懼和負擔。

相對於佛格關注的生理包袱，中國藝術家馬秋莎的作品《定是美人》更直接地控訴社會文化給予女人的壓力。錄像拍攝一名女性躺在床上，把一瓶一瓶的保養品，一口一口送裡嘴裡。片中人氣定神閒，不帶情感地吞食，猶如對「做女人一定要美」的無聲抗議。

上述作品較直接地回應性別與暴力的主題，觀眾大概能從作品本身閱讀出相關訊息；然而，部分展品需要更多語境補充方能拆解箇中意義 。可惜的是，這些相對委婉的作品卻置於展場入口，讓觀眾需要較長時間才能理解並進入策展架構。

以帕梅拉．羅森克朗茨（Pamela Rosenkranz）的《性能量（威而鋼畫）》為例，三幅橙紅色的塑膠彩畫放在展場入口，地上鋪開了膠手套、運動鞋、油漆瓶等。有觀眾以為尚未完成，直接跳開了這些作品。畫作表面看來沒什麼特別，唯有從作品標題中可見端倪。翻看展覽手冊得知，藝術家「服用為增強男性性能力而設的藥物（威而鋼），將自己變成繪畫工具」。藝術家以自己的身體為媒介做回應——一方面，威而鋼作為藥物，蘊含社會對男性雄壯富精力的期許；另一方面，女性藝術家服用提升男性性能力的藥物，又可以理解為女性對於剛強氣慨的追求。對於觀眾而言，展覽開頭即面對如此意涵複雜且倚重文字補充的展品，實在是挑戰甚大。

再者，掛在《性能量（威而鋼畫）》對面的是德國藝術家亞娜．歐拉（Jana Euler）的油畫《上樓梯的裸體》。畫面呈現全裸女性爬樓梯，身影重疊，臉部背向觀者。看展覽手冊才知道，畫中的女體正是藝術家自己，以自己畫自己的裸體，作為「拒絕物化另一女性」的宣言。手冊又指，該作回應「當代藝術之父」馬歇爾．杜尚（Marcel Duchamp）的立體主義作品《下樓梯的裸體第二號》（1912），以及德國藝術家葛哈・利希特（Gerhard Richter）的《下樓梯的女人》（1965）。然而，對於不諳藝術史的公眾來說，《上樓梯的裸體》不過是裸露的女體背面，難以發掘出女性藝術家回應男性藝術家前作的解讀。

同一展廳內，還有一件錄像作品《董金玲2-2》，放在兩組繪畫之間的地面。畫面是乳房特寫，播出擠壓乳頭噴出乳汁的過程。作品雖然直接袒露出性器官，也描述了女性能夠施予餵哺的生命力，但更深刻的意義卻在畫面以外——手冊寫道，錄像裡的乳房是藝術家董金玲自己的。董金玲生孩子前已經決定哺乳時只用左乳，「把右乳留給自己」， 所以她的左乳比右乳大。另一攝影作品《董金玲2-1》則是藝術家赤裸上半身的相片，放置於展場二樓，遙遙呼應。

展廳第一部分同時放著羅森克朗茨、歐拉和董金玲的作品。它們共通點在於創作過程的意義豐富，甚至大於作品表面的呈現。觀眾需要閱讀解說，才能理解作品與展覽的關係。展場所在的大館位於市中心，大部分參觀人士都是普羅市民 。觀展期間，我見到不少觀眾探頭一看轉頭離開。以三者作為展覽的開頭難免構成一定的障礙，稍為可惜。

相對而言，展覽以奧利佛．拉瑞克（Oliver Laric）的《無題》動畫錄像作結卻留下餘音裊裊的效果。動畫裡，皮毛由啡到白，北極熊轉化成人，太空人變成小狗，男孩換成開篷車⋯⋯人與人，人與物，轉換流暢自然，卻又偶然露出暴力的爪牙。善惡、主客，甚至男女多元性別都摻在一起，一起循環不斷地幻化，打破二元對立的結構。影片中的角色不少出自家傳戶曉的卡通片，例如《小天使》（Heidi）的海蒂。一方面，這說明了性別社會教化早種於孩童時代；另一方面，觀眾也不難從中找到熟知的形象，較易投入，並願意駐足欣賞，嘗試從中探索其他涵意。更進一步，作品也回應了展題——正如策展人普費弗寫道：「全球民族保守主義和右翼論述崛起，『性別』是其中一個激辯的場域，故值得重提自由、多元化和自主的重要性。拉瑞克的《無題》簡單而直接地表現各種身分的流動狀態，可視作回應性別暴力的其中一條出路。」

許多展品雖然關注女性重掌自我，但性別暴力帶來的壓抑，並不限於任何一種性別身分 。或男或女，甚至其他身分認同，同樣受限於身體和結構暴力。普費弗策劃的展覽傾向從女性的角度出發，揭示社會對女性的壓迫。大部分參展藝術家都是女性，但策展人也有引入男性藝術家，甚至易服者的聲音。

羅森克朗茨的《性能量（威而鋼畫）》雖然略有提及，但本地代表黃炳的動畫《你要熱烈地親親爹哋》應該是最直接回應男性承受社會期望的作品。該作由一首廣東兒歌出發，揭示歌詞背後的父權意識。動畫故事則述說男主角面對自己的無能和羞恥，反襯出男性被要求表現剛強而構成的心理壓力 。又如劉野夫的《約克新聞》呈現紐約酒池肉林的一面，對比藝術家自己蜷曲身體於公園長椅的畫面，讓其易服者的身分更形邊緣化。恰巧地，黃炳和劉野夫的作品涉及男性性器官的描寫，均被淫褻物品審裁處評為「只准18歲以上人士觀看」的「三級片」。展覽門外也放置告示，標明展覽內容涉及色情與暴力，可能引起不安、只容許成年觀眾進場。

香港淫褻物品審裁處的評審素來嚴謹，甚至日本作家村上春樹（Haruki Murakami）的長篇小說《刺殺騎士團長》也曾被評為「不雅」。因此，《董金玲2-2》作品相片在展覽手冊上，乳頭位置也用了純白色塊掩蓋，避免公開傳閱招人非議 。「表演社會：性別的暴力」之於香港，或許不是針對任何一種性別族群的不公，而是整體社會對於性別議題的禁忌 。暴力不止於直接的身體規訓，更是結構性壓抑——看得見的是「刑具」，看不見的叫「恐懼」。