當巴黎Art Basel 2026在全法國近期每逢週末上演的「社會運動」（mouvement social，街頭抗議在法語中的體面說法）而提早閉幕，今年杜尚獎（Prix Marcel Duchamp）獎落誰家依舊是準時出爐，呼應場外時代大語境的結果顯得格外尖銳：來自比利時與盧森堡的雙人組「布羅尼翁—羅蘭」（Brognon Rollin，David Brognon，1978與Stéphanie Rollin，1980）。
二十年來，他們創作幾乎都從與特定人群（如庇護申請者、被監禁者、臨終的人、邊境居民，以及獲獎作品中的戒癮者）的相遇出發，持續以田野調查、長期陪伴與極簡形式，將那些不可見的事物（等待、成癮、內在抵抗）轉化為實體裝置。
其他入圍者還包括馬達加斯加藝術家若埃爾·安德里亞諾梅阿里索阿（Joël Andrianomearisoa，1977）、法國攝影與影像創作者蘿拉·埃諾（Laura Henno，1976），以及非裔法國跨域藝術家若瑟法·恩賈姆（Josèfa Ntjam，1992）。在四組迥異的實踐中，布羅尼翁—羅蘭的獲獎顯然標誌著他們把時間「物質化」作為方法、以脆弱性為倫理核心的創作取向的「一種」社會參與式創作實踐，在這個社會運動的敏感時刻獲得了當下法國當代藝術體制的背書。
四條通往「不可見」的路徑
入圍展中四組藝術家各自佔據一個區塊，實踐語法的差異清晰可辨。巴黎建築學院出身，2019年代表馬達加斯加參與威尼斯雙年展的安德里亞諾梅阿里索阿，創作跨越裝置、紡織、雕塑、書寫與建築，持續勘探「情感作為一種材料」。
其靈感根植於馬達加斯加多元文化血統，將空間思維轉向詩歌與物質的交界，展出的《我們情感狀態的字母表》（Abécédaire de nos états affectifs），以二十六個在馬達加斯加生產的金屬結構對應字母表，排列於一條長達十二米的台上；文字片段沿著金屬線條展開，隨著觀看位置的移動，時而清晰可讀，時而重疊至不可辨識。周圍是由當地女性工匠自由詮釋字母表而創作的巨型紡織作品，線、材質與色彩將文字轉譯為觸感。在毗鄰的凹室中，文本以海報形式供觀眾隨手取走，同時播放著工匠工作時的歌唱。他拒絕將情感狀態定為藝術家的自畫像，而是試圖建構一種可分享的語言，讓觀眾的經驗也能被編織進去。其作品的開放性，在四組實踐中提供了堪稱最為「可接近」的感官經驗，觀眾彷彿步入一座專門收納「情感書信」的廳堂；與其直接命名壓迫，其政治性在於將集體製作的痕跡（來自馬達加斯加的手工與歌聲）保留在作品物質性的表面。
長期以攝影與電影關注那些「平行現實」中的生命，埃諾在深入記錄法國邊界不同群島的移民地帶之後， 自2017年將目光轉向美國加州索諾拉沙漠的邊緣聚落「石板城」（Slab City），一個沒有自來水、沒有電力、被稱為「最後的自由之地」的營地。
《異世界》（Outremonde）記錄這座在軍事基地（海軍陸戰隊前往中東的最後訓練站）旁、由社會邊緣人自我放逐聚居的「無人之地」。幽暗的展廳中，呈現了三頻錄像《索諾拉》（Sonora）及四幅攝影。影片跟隨營地中的人物，一位剛安頓下來的牛仔，夢想在惡劣環境中開闢一座有機農場以餵養最貧困者；另一位居民則在沙地上逐日勾勒一座地景公園的輪廓。從多萝西婭·蘭格（Dorothea Lange）的大蕭條攝影，到斯坦貝克（John Steinbeck）的社會紀實小說，再到西部征服的電影想象都是她的創作參照。透過這些「實踐者」使「石板城」這個沙漠風光中的廢墟，成為進行中的、脆弱的烏托邦。影像的張力與沙漠刺眼的光線，賦予了這些邊緣生命一種近乎史詩的亮度，拒絕將它們收編為好萊塢式的救贖敘事。
相較之下，恩賈姆的創作在方法論上最為擴張，交織雕塑、錄像、聲音、表演、拼貼與書寫，從科學、神話、數位檔案與非洲宇宙論中拆解主流歷史與身份敘事。她展出一件由二十六分鐘的影片《姆賓迪》（MBindi）與一組六件聲音雕塑《祖先合唱團》（Cœur ancestral）構成的沉浸式裝置。科幻的出發點「遺忘蛋白質」一種在大腦遭遇創傷事件時保護它、卻同時抹除部分記憶的化學反應。一個從水中浮現的嵌合生物主角，展開一場啟蒙之旅，試圖傳遞被埋藏、被剝奪的記憶。
如她反覆援引的多重神話系統：底特律非洲未來主義電音組合「德雷克西亞」（Drexciya）所想像的海底王國（由奴隸貿易航程中被拋入大海的懷孕女性未出世孩子所組成的傳說文明），與西非水域女神「瑪米瓦塔」（Mami Wata）。
影片中，藝術家與其皺紋滿面的父親演出一場塔羅牌儀式，召喚神話系統，交織喀麥隆獨立戰爭（1955—1971）的（後）殖民歷史，讓歷史創傷轉化為思辨性的未來敘事。六件聲音雕塑的靈感則部分來自喀麥隆的儀式陶罐，結合植物、動物與浮游生物意象。當電影靜下來，雕塑便開始發出融合非洲複音吟唱與自創樂曲的聲響 。她拒絕視記憶喪失為終點，看似裝飾性的海底背景實則是一個重要的傳遞空間，被阻斷的記憶在此重新取得形式、流通與重組。
將抵抗的內在時間摺進推幣機
獲獎的布羅尼翁—羅蘭與上述三位藝術家的做法幾乎是反向的，他們不製造影像，不提供敘事，甚至不明確展示「主體」的臉孔或證言，而是收集、移植並重新校準那些已經在社會邊緣流通的計時物件，使其自身的機械節奏成為作品的主體，拒絕化苦難為可消費的感性素材。羅尼翁出身街頭藝術， 羅蘭則來自設計背景，但兩人的實踐總不離「田野」，他們自稱是「場域中的藝術家」，強調「需要去接觸」。作品總從與特定人群的相遇出發，如展中正在經歷成癮戒斷的人們。「總是主體定義形式與技術。」解釋了他們的作品橫跨錄像、聲音裝置、雕塑、攝影與表演，卻從不讓人感到風格上的斷裂，統一性不在於媒介，而在於一種貫穿的倫理注意力。
與比利時一家工廠即將失業的工人合作完成的六公尺高雕塑 《倖存者》（Résilients，2017），捕捉工業時代尾聲勞動者的尊嚴與不安。在《直到那時（聖薩維尼安）》（Until Then (Saint Savinien)）中，他們遠自紐約邀請一名職業「排隊人」，在一座十一世紀古老教堂中等待，直到一位正接受安樂死的病患真正離世為止，將等待本身化為一場漫長的行為藝術。
《24小時的沉默》（24h Silence，2020年—）計劃向不同人群收集「一分鐘的沉默」，目標是累積整整二十四小時的沉默片段，並以點唱機的形式加以儲存與播放。讓人「點播」一段沉默。一種被佔據、被分配的「社會時間」取代了缺席。2023年在耶路撒冷展出的《協議》（The Agreement），則讓猶太教、基督教與伊斯蘭教的學生共同重新劃定一座足球場的邊界。邊界不是被談論的抽象概念，而是被身體、協商與遊戲規則重新丈量的具體空間。2024年於馬賽的《燈塔》（Le Phare）當中，音樂人Pone因漸凍症而僅能以眼球運動與外界溝通，藝術家將他的目光軌跡連接至燈光裝置，使他的注視驅動一道光束，將整座塔樓變成燈塔。從病人到倖存者都成了共同作者，他們的感知、身體或選擇，直接構成了裝置的參數。二十年來，題材從監獄、工廠、安樂死到戒癮互助會等，創作軌跡卻始終圍繞人的「脆弱性」。
清醒的代幣，三層時間的疊加
布羅尼翁—羅蘭特為杜尚獎創作的《5,376年、1,892個月、1,110天、1,201小時》，將其創作方法濃縮為一個高度精煉的裝置。作品的核心材料是兩人自2022年起開始收集的「清醒代幣」，在匿名戒酒會等互助團體中，成員每達到一個戒斷里程碑便會獲頒的紀念幣。總計清醒「時間」超過五千年的這些代幣，被倒入四台賭場風格的「推幣機」中，這些機器以刻意放慢的節奏運轉，金屬代幣在機械的往復中不斷堆疊、滑落、重新排列。展廳三盞壁燈則「即時」接收一位戒斷八年的女性凱特（Kate）的日常指示，將她當下的身心狀態轉譯為光線的明滅。
作品的力道來自多重時間性的精準疊加，首先是代幣所承載的「個人傳記時間」，每一枚硬幣背後都是一段成癮史，以及一段以日、月、年為單位逐步累積的自我克制。代幣在互助文化中是一種貨幣，用以購買尊嚴與承認，而其價值在復發時會殘酷地貶值。藝術家將這種脆弱的价值經濟移植到推幣機中，讓它進入第二層「機械的、近乎停滯的循環時間」。這原本是娛樂場所中刺激瞬時輸贏的裝置，在這裡卻被校準為一種近乎冥想的慢速運動，代幣的滑落不再帶來興奮，而是反覆提醒著維持清醒的單調與漫長。第三層「展覽的體制時間」則是作品在展中持續運轉數月，觀眾在任何時刻走進來，看到的都是同樣緩慢的推擠與同樣微弱的光線回應。這種三層時間的疊合，使成癮與康復不再是一個可以被「觀看」的主題，而成了一個觀眾被迫身處其中的節奏。
而作品標題《5,376年、1,892個月、1,110天、1,201小時》的「精確」本身即表明他們的立場，這些數字是不同尺度的時間單位各自被保留，拒絕被化約為一個便於消費的總量，正如每一位康復者的時間都無法被簡單加總。等待的時間、成癮的體驗，或私密而內在的抵抗本身…作品賦予不可見之物一種物質化的形式。從「現成物」觀念傳統觀之，既有物件被抽離原本脈絡、重新配置，進而產生全新意義，兩人為這種轉移注入罕見的人性深度。在一個以速度、奇觀與可計算換算為默認價值的藝術經濟中，體現為一件緩慢、不穩定的作品。
克制的倫理邊界與體制的偏好選擇
形式上，裝置避開了處理創傷經驗時最常見的煽情陷阱，沒有臉孔、證言或戲劇性燈光，推幣機的遊戲形式甚至引入一種近乎冷酷的距離，要求觀眾意識到自己正站在一個「娛樂」裝置面前，思考支撐成癮的社會條件與時間結構，而遠非消費、感受他人的痛苦。但這種道德克制也是風險，作品意義高度依賴觀眾的耐心與說明文字，推幣機作為資本主義娛樂符號，極易被誤讀為關於「賭博、運氣」的隱喻，而錯失其與互助團體、精神健康體系及社會「排除」機制的具體連結。
而在體制層面，本屆評選堪稱確認了法國當代藝術體制對社會參與式藝術的「一種」特定偏好：指向可辨識的社會議題、以最小物質手段運作、將美學推遲到倫理判斷之後。這固然是承認長期低調協作實踐，卻也可能無形中馴化「參與」的基進潛能。布羅尼翁—羅蘭的作品並未直接挑戰展覽體制本身，它將批判的能量集中在成癮的個人與社會維度上，卻較少觸及使這種成癮經濟得以運轉的更大結構——製藥資本、保險邏輯、城市治理中的排除機制。代幣的「緩慢」感人，但推幣機的「賭局」結構本身，看似還有更尖銳的批判空間尚未被完全打開。
儘管如此，在一個時間已被徹底商品化的時代，一個藝博被迫提早閉幕的時刻，將獎項授予一件關於「以脆弱的、日復一日的方式拒絕被時間吞噬」的作品，提醒我們持久的政治力量，或許更在於發明一種繼續生活的形式。
