2025台北雙年展「地平線上的低吟」揭幕已近半月，富含詩意、通透連綿的空間氛圍，與細緻揭示或演繹文化情愫之內裡的約150件作品，成為兩位策展人圍繞「思慕」與「渴望」而展開探尋的具體化現。若是探向每件作品深處，又皆可展開各不相同、卻形成呼應與共鳴的精神肌理。於此，我們精選其中部分作品，透過揭示它們的內在故事與藝術家的創作意圖，讓那些在展場中流動的情感與低語得以逐一浮現。
邱子晏《偽飛行場》：在「假想」飛行中的反思與震動
2024年以《曼德拉記憶》榮獲臺北美術獎首獎的邱子晏，受2025台北雙年展的委託現地製作的《偽飛行場》，形式跨越實地演出、錄像、裝置，探索臺灣歷史文化記憶與認同。出生於苗栗三義，他的創作關注臺灣電影影像中的歷史議題，透過錄像探索臺灣苗栗客家血統與這座島嶼破碎歷史及政治景觀之間的關係。
藝術家擅長以「影像考古學」回應歷史創傷，其作品總是將宏大的國家敘事與微觀的個人記憶並置，迫使觀眾直面那些被隱匿、遺忘或錯誤銘記的歷史。在耗時八、九個月的新作《偽飛行場》之中，邱子晏以二戰末期，日軍在臺灣廣設的一種專門欺敵、沒有實際起降功用的機場為發想，持續深入臺灣複雜的歷史肌理，令觀者自問：「歷史是否也是一種龐大而精巧的偽裝？」
邱子晏也談到，這件作品部分源自一種「不知從何講起的共同記憶」的思慕。他以已逝外祖母為例：「她一生只會兩種語言，一種是客家話，一種是日文。」這樣的記憶如暗潮一般，看似無以名狀，卻又在家族的日常傳承中無所不在。此作同時也與地方上的廟宇文化相連，如廟宇彩繪、紙紮等傳統工藝，在錄像中也能不時聽到宗教儀式中的聲響，這些元素共同構成了非常在地的感官經驗。在現場，觀眾有機會可以親自走上由鐵架與紙板手工搭建的「零式戰鬥機複製品」，其似真非真的材質，形成一種弔詭的戲劇性張力。觀者能透過螢幕觀看一部長約15分鐘的錄像，影片借用「歷史重現」的框架，重新詮釋一部虛構的航程，模糊了歷史事實與虛構敘事的邊界。藝術家希望觀眾，理解「應該要過去，但是其實沒有完全過去的臺灣歷史」，藉由此裝置與錄像，感受歷史與虛構敘事的後座力與震動。（文／陳賦、章郡榕）
安娜．葉爾莫萊娃《在線上》：奪回「言論自由的代價」
1970年出生於蘇聯列寧格勒（今俄羅斯聖彼得堡）的觀念藝術家安娜．葉爾莫萊娃（Anna Jermolaewa），1989年逃離蘇聯前往奧地利尋求政治庇護，至今在維也納與林茲生活、任教。本次參展的裝置作品《在線上》由三組蘇聯時期的公共電話組成，是臺灣許多八年級生都未曾使用過的旋轉盤老式電話，分別安裝在館內的三個樓層：地下層、一樓、二樓，只要撥打說明牌上的號碼，另一個樓層的觀眾接起，就能夠三方通話。
這個電話號碼是葉爾莫萊娃在查資料時，從眾多歷史上曾經被如此使用的號碼中選出一組號碼——葉爾莫萊娃笑稱這是1980年代的創舉，可說是最早的「社群網絡」（Social network）。她也解釋：「當時有人發現以公共電話撥打特定空號，居然就能夠免於監聽、彼此溝通，過一陣子政府發現了便會封鎖該號碼，於是人們又開始一個號碼、一個號碼嘗試直到撥通為止。」
她期待素昧平生的觀展民眾有機會因為此裝置而相識，以此開啟一段友誼甚至戀情，在構思此系列時，她也曾想像過將電話裝設在不同城市，甚至是不同國家，拉大距離與文化的跨度；另一方面，地下室的展間呈現了十幅「繫線硬幣」，原來當時秘密通話的人們在掛斷電話後，只要投幣時記得使用這樣的巧妙設置，就能夠將剛才投入的硬幣拉回，「上有政策，下有對策」，與政府鬥智，不僅象徵性地奪回了「言論自由的代價」，此舉更是蘇聯治下人民渴望自由聯繫溝通、暢所欲言的最佳佐證。（文／陳賦）
阿瓦羅・烏爾巴諾《活畫（失竊的太陽）》：一顆橘子引發的審判
阿瓦羅・烏爾巴諾（Álvaro Urbano）的作品《活畫（失竊的太陽）》，在台北雙年展中構築一個模糊現實與夢境邊界的劇場空間，透過光影的變幻與物件的詩意並置，展開一場對渴望和歷史的「考古」。裝置中心閃爍著澄黃光芒的天花板燈，其光線宛如陽光色彩：時如白晝明亮，時轉夕陽餘燼，燈滅又如日落昏黃。光板內散落著樹葉，偶見蝴蝶徒勞振翅掙扎的剪影。這盞燈光籠罩著下方，除了佈滿的金屬樹葉，現場擺放的雕塑與繪畫，皆是烏爾巴諾精心挑選的北美館典藏品，被卸下歷史包袱，賦予新的角色與敘事，共同演繹光影劇場。
烏爾巴諾受訪時說明，敘事的起點，是隆德夫斯基飛奔的雕塑《偷橘子的小孩》，這位「竊賊」緊抱一顆灼熱太陽，故事背景是顏貽成《自然圖錄（十一）》築成的遠方森林，而懸於頂上的燈光，則象徵長日將盡。楊柏林的《臉系列》雕塑如合唱團般對這位「竊賊」展開了如同烈火般的批判。一旁張義形似機械螃蟹的《跋扈將軍》，與梅丁衍的《鞋舌》低吟著哀歌，無盡的譴責耗盡了中央王亮霽《藍色時期》雕塑人物，左手貼於胸口、右手高舉朝天，站在費明杰無法「食用」的《市梨》旁。直至尾聲這位「竊賊」仍深信自己所竊取的是熾熱太陽，殊不知只是一顆橘子。然而，烏爾巴諾依舊留下溫柔的結語——「溫暖依舊，而光芒未滅」。
《活畫（失竊的太陽）》不僅是對於北美館藏的重新詮釋，更展現了烏爾巴諾對「慾望與意圖」的考古，以「如果…會怎樣？」為敘事觸發，與藝術史對話，挖掘隱藏在典藏品下的意志潛流。（文／李京樺）
寇拉克里・阿讓諾度才《愛在死亡之後》：悲痛何以鍊金？
泰國藝術家寇拉克里・阿讓諾度才（Korakrit Arunanondchai）的作品《愛在死亡之後》（Love after Death），試圖構築融合記憶、神話與儀式的沉浸式空間，引領觀者進入悲痛轉化與生命輪迴的旅程。
作品主軸為一黑白錄像，投影於透明紡織幕上，呈現負片效果。畫面閃爍著武裝軍人、手持光源的人群和形似靈長類動物的畫面。阿讓諾度才將其比喻為一恐怖故事，核心圍繞著一隻能將灰燼轉化為黃金的神話猴子。這件作品融合了他早期的兩項創作元素：一為曼谷一間曾遭火災關閉的印刷廠（後來的曼谷藝術館）為題所做的裝置，二為泰國羅布里（Lopburi）一間廢棄電影院的影片場景，該處現居著被視為城鎮祖靈的猴子，這些據聞能傳達逝者意念的靈體與猴，暗示超越物質界的敘事。
展場中，懸吊著澄黃色的燈光與黑白錄像忽明忽暗地交錯。由於投影幕的半透明特性，螢幕後方的黃光透過紡織經緯線折射出十字光芒紋，其神聖而迷離的氣質，打開了通往另一個世界的甬道。在展場的另一端，臺階座位旁散落著幾十隻兔子布偶與紅色碎屑，似是儀式後的遺留物。
阿讓諾度才透過影像、聲音與空間的整合，試圖探問：「悲痛能否被轉化？」而作品核暗示著「愛在消逝之後仍持續存在的形狀」。正如神話中的猴子將灰燼化為黃金，哀悼的過程也能將悲痛轉化為更有意義的記憶。這件沉浸式的錄像裝置，巧妙地利用光、影、透明與實體物件，試圖在科技與古老信仰的交織中，重塑了對於死亡、愛與記憶的理解。（文／李京樺）
穆罕默德・阿法拉傑《如水中茶葉》：大地萬物的相融與共生
在如沙盒般鬆散、可被重新形塑的展間裡，穆罕默德・阿法拉傑（Mohammed Al Faraj）的《如水中茶葉》呈現出與大地和生命萬物一同「融化」的狀態。他以棕櫚木雕與炭筆，追索攝影與雕塑之間的交會。就像茶葉投入熱水的那一刻，萎縮的形體逐漸舒展，釋放氣味、顏色與記憶。阿法拉傑形容，「茶葉在水中開展，就像我們的生命與行為，慢慢融化於世界之中。」
在牆面上，高低錯落地排列著一張張從他個人生命中擷取下的瞬間影像。而在影像之下，阿拉伯語詩句宛如自樹根蔓生的枝條，托舉著這些片刻，沿著牆面緩緩攀升、向上生長。阿法拉傑的文字既談生命、記憶，也談「思慕」，時而如詩般祈禱，時而帶著幽默。阿拉伯語原是由右至左的橫式書寫，而在幾處卻可見文字由下而上攀爬。他笑著示範：「有時候，你必須稍微歪一下頭，才看得更清楚。」微微傾斜的姿勢，恰如理解世界所需的角度。
展間中央，一組以乾枯棕櫚排列而成的雕塑宛如一節脊椎，輕輕托起地面。棕櫚樹在生命末尾會因水分流失而變得脆弱、乾裂，但它的纖維仍能被用以支撐、捆綁與連結，意指終將消逝的，也會以另一種方式回到大地。
那麼，在一切走向消逝的過程裡，我們究竟如何記錄、如何道別？對阿法拉傑而言，攝影與書寫皆是一種「捕捉」：孩子奔跑身影、愛人臉孔、樹的呼吸、山與風。人們生命短暫，而世界延續億萬年，正因如此，我們不時懷念、渴望，創作便成了延續記憶的一種方式。在所有影像之中，他最喜愛的一張位於展間最高處：他將一把沙拋向空中，於一瞬之間按下快門，捕捉到一個如神像般凝結的形體。如此輕柔、短暫的瞬間，也剛好足以提醒我們：萬物正在不停消逝，而我們仍能學著傾聽它們細微的低語。（文／章郡榕）
加埃爾・肖瓦內《幸運餅乾》：文化雜糅及其共振
數千枚白色的「幸運餅乾」整齊排列於美術館地面，兼具工作者和表演者身分的兩位人員在現場以風乾黏土持續製作這種餅乾造型的小雕塑——這種常見於美國中餐廳的飯後小點據傳出自日本移民，而與華人文化本體意識無甚關聯。
海地與法國混血藝術家加埃爾・肖瓦內（Gaëlle Choisne）是2024年杜象獎（Prix Marcel Duchamp）得主，她的創作時常觸及文化混雜結構中的動態複雜性，在古老神話、歷史變遷與當代社會元素間形塑種種協作與共享的新空間。她巧妙地在幸運餅乾這一文化雜糅的產物中，進一步融合了更多層面的社會與精神課題。
「幸運餅乾」內，藏有辣木種子與具哲思的籤文。種子是一種可旅行、進而融入新環境的事物；來自海地的藥用植物辣木及其奇跡般的療癒作用，提示的是重新與自然醫學相連結的方式。幸運餅乾宛若餃子的形狀，而在東歐、日本等不同文化中都可見與之相似之物。藝術家不僅探討人類社會深處的文化共通，同時也創造出新的混種之物。
與此同時，這些「餅乾」在風乾黏土乾燥後硬若瓷器，唯有毀壞這件藝術品，才能滿足得到其中的種子、並獲取籤文訊息的渴望。本屆北雙結束前，觀眾將會被正式告知可帶走這些「幸運餅乾」。這一設計在獲取資訊的渴望與犧牲審美的挫敗感之間製造張力，在觀看者與現場進行著「重複勞動」的製作者之間搭建起另一層連動，在這一將時間的流逝、明確的渴求等具象化為一個個「幸運餅乾」的「小型私密工廠」，藝術家深深植入對於理解人之境況的渴望。（文／嚴瀟瀟）
王湘靈《沒有顯影的歌 II》：迴盪於無家者花園之中的個人回憶
漫步於北美館的中庭花園，此起彼落、強弱不一的樂曲與歌聲不絕於耳，營造著強烈的沉浸感。藝術家王湘靈表示，聲音裝置《沒有顯影的歌 II》為策展人指定地點的現地製作，她針對環境特性進行研究，梳理出花園自古以來作為彰顯權力與財富的象徵，蘊含濃厚的政治意涵。
作品靈感來自作曲家華格納（Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883）的最後一部歌劇《帕西法爾》（Parsifal, 1882）。雖然劇作內容融合東西方宗教思想探討同理心與救贖，但華格納本人卻是立場強烈的反猶人士，她以當中的矛盾成為創作起點。王湘靈指出，街頭藝人的表演往往非主流、常被當成背景音而未獲高度關注，而他們也多為社會邊緣的群體；因此，她特別提出「無家者的花園」概念，將歌劇與街頭表演疊合，藉由聲音的對位揭示階級、聖俗與時代差異的複雜結構，引導觀眾反思社會體制。
聲音素材主要取材自德國、秘魯與臺北；相較於古典樂的精緻音質，街頭表演受限於許多不可控的環境變數，需要錄製大量素材以篩選合適片段，再思考如何與古典樂產生對話與呼應。儘管王湘靈對聲音的組成敘事有其時間軸線的推進鋪排，但隨時入場的觀眾在開放空間聆聽時或許會難以辨別哪些聲音為作品本體、抑或當下環境音的介入。她也認為，這樣的模糊邊界正是作品的特色——觀眾的聆聽經驗不應被控制，而是與場域共同生成。
至於《沒有顯影的歌 II》如何呼應本屆雙年展著重的「思慕」（Yearning）概念？王湘靈回應道，觀眾或許未能全然理解歌詞含義，但仍可透過旋律喚起個人生命經驗與情感記憶，在聲音的共振之間建構起屬於自身的精神座標。她也進一步闡釋，在當今動盪不安的世界，希望人們能以開放的心態傾聽彼此、理解他者，在多重聲音的交錯中重新尋回共感與安定的可能。（文／楊椀茹）
伊凡娜・巴希奇《氣動激情》、《靈變》：靈變之境，再生之息
現居紐約的塞爾維亞藝術家伊凡娜・巴希奇（Ivana Bašić）在本屆北雙現場有三件裝置作品，其中兩件較大型的複合裝置，《氣動激情》與位於戶外中庭的《靈變》之間隔著一整面玻璃牆，宛若隔開兩個互相映射的世界。媒材對她而言皆具深意，如玻璃代表呼吸，蠟代表肉體，金屬喚起對生命意志的感知，石頭則一如《氣動激情》正中那顆在金屬錘擊之下不斷朝向消解的「心臟」，為承載歷史的壓力、吐納著消逝與再生之氣息的物質，甚至「氣息」也被列入作品媒材，扮演著充滿力量的角色。
儘管作品整體龐大，薄如蟬翼的色澤與中空多孔的結構，暗示了某種幽靈般的形象，或是非物質或空靈的狀態。巴希奇表示自己主要談論的是物質之分解，以及「從具象的物質狀態過渡到非具象的、空靈的狀態時，這種轉變透過身體的崩解和物質的分解而發生」，同時作品也「思考並揭示了一種並非失去、而是充滿潛能的再生時刻，也重新思考人性中蘊藏的可能性」。
《靈變》的造型基於前南斯拉夫幾年二戰受害者的紀念碑，好似盛開的蓮花，其根部則探入歷史的厚土。除從黑暗與創傷中再生的可能性之外，藝術家也在這件作品中反芻和談論「紀念碑」，尤其是那些刻意忘記過往之對立、試圖團結各種多元文化，建構一份完整認同與歷史神話的渴望的力量。
無論是烏托邦般的渴望，還是分崩離析之際的多重「生成」潛能，都與巴希奇在南斯拉夫的悲劇命運中經驗到的集體思慕、創傷與黑暗有關，同時也朝向某種蘊藏生命力、向上生長的自由精神，又與另一件展出作品、《我曾見證世紀與廣闊乾涸之地；我抵達虛無，虛無曾澤潤生機》及其哀而不傷的悠遠詩意遙相呼應。（文／嚴瀟瀟）
ARTouch編輯部( 1863篇 )