【潛影之地】恐怖的閾值：後恐怖電影作為敘事機器 （上篇）

恐怖的容器，語言的真空

起初，​「後​恐怖」​（Post-Horror）​一​詞​被​提出，​並不​是​出自​嚴謹​的​學術​研究，​而​是​2010年​以​降​，基於​恐怖電影發生​的​轉向，​一​時​間​在​電影​圈​被​廣泛​流傳​的​評論​術語。後恐怖​作為​當代​的​恐怖​引擎，​在​近年​的​電影​發​展​中，​掀起​一​連​串對​「恐怖​電影類型化」​以及​「何為​恐怖」​的​爭論。

​​​​後恐怖​​對​恐怖​的​批判與反思，​多​半​表現於​獨立​的、​非​主流​的、​實驗性​的恐怖​電影中。特別​是​​由A​24（註1）獨立​電影​公司​出品，​美國​導演艾瑞．​艾斯特​（Ari Aster,​ 1986-）​所​指導​的​《宿怨》​（Hereditary,​ 2018）​上​映後，各大影評​論壇開始​對這類型的恐怖電影展開研究。

而​「後」​（Post）​一詞，​正​是​對所有​既定​的​恐怖概念​作出​詰問，​對​恐怖​的​否定​及​再​詮釋，​試圖​提出​一​種​全​新​的​恐怖​論述。不過，在探觸「後恐怖」​​之前，​我​們則​需​回溯「​恐怖」的根源，意即：

究竟什麼​是​恐怖？​當我們感到恐怖時，其所指向的是何種情緒？​電影​的視聽語言又是​如何​營造​恐怖的？

抑或，恐怖是如何從令觀眾拉緊神經的憂懼深淵，轉而搭建一座消費恐怖的鬧鬼樂園？敞向​恐怖的​宇宙：黏膩、軟滑的隧道裡，亂竄的異物滿佈整個壁面；厄夜的迷霧中，模糊的人影在遠處不停顫晃；拖行的屍體，鮮血至脖子的切口溢出，冒著黑煙；幽深的廊道回傳低沉、詭譎的異音，以混濁的語言叫喊自己的名字。牠們​​穿行於陰間與陽間，以​人類​的​恐懼​為食，而人類​的​死亡，​​是​牠們​新生​的​條件。

這似乎是​我​們對​「恐怖」​的​第一​印象，​但​殊不​知這些腐朽​的​意識與變異的​肢體，​僅僅​是​恐怖​的​延伸物。​猶如​電影《大法師》（The Exorcist, 1973）中的​邪靈​附魔，目的在於：將主體的身軀作為進入陽間的裂口。於是，​恐怖​​寄生在不同​的​宿主​裡：​吸血鬼、​狼人、​喪屍、​鬼魂、​殺人​魔……。而這​宿主又​或​稱「容器」，​便​是​電影。​影院​的​黑盒​空間，化作​喚起​令​人​不安​之物​的​儀式​場所，一個​又​一​個​恐怖​的​化身，是​「法蘭克斯坦的怪物」（Frankenstein’s monster，註2），​以​無名​的​身份​降生​於世。​

就​詞源​觀之，​「恐怖​」一​詞​來​自於拉丁​文「horrere」 。​具體​而言，「horrere」具有​四個​不同​但​卻相近​的​語意：

​ 一、​最初​的​意思​是​指直立​或​豎起​毛髮，​延伸​至毛髮​豎立​的​狀態。​而​「horripilation」一詞​指雞​皮​疙瘩​的​現象，​意即​毛骨​悚然​之意。​

二、​外表​粗糙、​不​修邊幅，​描述物體​或​人​的​外觀​粗糙、​不​精緻。

​三、​因寒冷而​產生​的​顫抖，​語意涉及​生理​上​的​反應，​而​非心理​層面。​

四、​因​恐懼而​產生​的​顫抖，​作為最​常見​的​意思，​描述​因​恐懼​或​厭惡而​引起​的​強烈​情感​反應。（註3）

綜上​，​恐怖​這一概念，​可以初步理解為：來自於外​在​原因​所​引起​身體​的​不自主​反應。​由最初​的​「horrere」指​的​是​毛髮​豎立，​隨著語義​的​延伸，逐漸​涵蓋​了​更​廣泛​的​情感​反應：​震驚、​顫抖、​戰慄、​畏懼​等​。​然而，​我​們往往​將​恐怖與​其他​負面​情緒​的詞彙​混用，​例如：​恐懼​（dread）、​害怕​（fear）、​恐慌​（panic）、​驚悚​（terror）​等。​這些​詞彙，​皆​指向​一​種​令​人​不安、​或​極度​不適​的​情感​狀態。​此外，​它​們​被​使用​的​時機​與定​義亦十分​模糊。換言之，​在​日常​交談​中，​「恐怖」​一​詞​​是​個極為不​精確​的​情感​表述。​而​這語言​的​真空，​偏斜​的​對位，​便​是​恐怖​它​內蘊​的​潛​在​力量。​

裂隙中的越界：哥德、崇高與恐怖

在​達瑞爾．​瓊斯​（Darryl Jones​,​ 1967-）​所著​的​《恐怖：​反射​人​類極​端​情緒​的​文化​形式》​（Horror: A Very Short Introduction, ​2021）​一​書​中，​其試​圖將會激起​上​述情​感​反應​的​情緒、​模式、​藝術​與​文化​現象​概​稱為​「恐怖」，​並回溯​恐怖​一詞​的​歷史​淵源。​尤其是​將恐怖與​「哥德」​（Gothic）一詞​緊密​相連，​探討​恐怖​作為​一​種​文化​表現​形式​的​演變。

「哥德」​作為​藝術​的​表現​形式，​發軔於1​2世紀​歐洲​的​建築​風格，​並​在​18​世紀​逐漸​轉變​為一種​獨特​的​文學​風格。​哥德​以​其強烈​的​情感​表現、​對神​秘與​超​自然​的​探索、​以及​對​非理性​的著迷​而​聞名。​具有​哥德​風格​的​藝術​作品​時常​描繪黑​暗與​死亡​的​主題，​探討​人​類​內心​的​瘋狂、​絕望​等​極端​情感。

在​文學​中，​此​風格​尤為​顯著，​其中​涉及​的​恐怖​元素，​例如：​吸血鬼、​殭屍、​狼人、​鬼魂、​超自然​力量、​詛咒​等。​而​故事​的​背景​，多半​設定​在​荒廢​的​城堡、​古老​的​修道院​或​破舊​的​住宅​中，​這些​場所​能​營​造​出​神秘與​恐怖​的​氛圍。​哥德文學​經常​揭示​人類​的​內心​掙扎與​矛盾，​呈現​人類​在​面對​不​可​知​力量時​的​無助​與​恐懼。​這種​對​恐怖​事物​的​情迷，​為​早期​的​恐怖​電影​奠定​了​基礎，​使得​哥德文學​成為​恐怖​電影的重要文本。​（註4）

哥德風格被視為對社會既定價值的反叛，​圍繞​在​神秘​的​超自然​力量、​癲狂​的​行為、​社會​的​越軌，​以及​精神​與道德​的​腐敗。​雖然，​哥德​風格並不​全然​是​一​個​負面​的​詞彙，​但​其作品​時常​沉​迷於​那些​被定​義為​消極、​非理性、​不道​德與​幻想​的​事物。​​更​確切​而言，​哥德​風格​的​作品​對​極端​的​思想​與行為​有​著​深入​地​描寫，​表現​出​對​「越界」的​迷戀，​而這些​內在特性，​正​是​恐怖​所​繼承​的​基因。

達瑞爾．瓊斯在書中引自佛瑞德．博亭​（Fred Botting,​ 1963-）​所著​的​《哥德》​（Gothic,​ 1995）​中​的​章節​〈​簡介：​哥德式​的​過度​與​越​軌〉​（Introduction: ​Gothic Excess and ​Transgression），​其主張​「哥德​象徵​一種​過度​書寫」（註5）​。​這種​過度、​或​越界​的​體現，​反射​出人​類對於社會​規範​的​「壓抑」（Repression）：一種​對理性​的​強烈​抵抗，​一​個意志​堅強​之​人​亦難逃​的​厄運​或​詛咒。​換言之，​哥德​可以​被​視作​文明​與​秩序​的​對立面，​世界宛如球體​的背光側，​始終​拖​著黑長​的​影子。​

然而，談及恐怖如何挑戰理性的極限時，達瑞爾．瓊斯從「哥德」一詞延伸至浪漫主義​時期​提出​的​「崇高」​（sublime）。​這一​​概念​首先​由​朗​基努斯​（Longin​us，確切​的​真實​姓​名​不詳）​所​提出，​並將​其系統化。​隨即，​出現​在​愛爾​蘭​哲學家​艾德蒙．​柏克​（Edmund ​Burke,​ 1729​-1797）​發表​的​美學​著作​《崇高​與美​之​起源》​（A Philosophical Enqu​iry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,​ 1757）一書​中。​艾德蒙．​柏克​認為：崇高​的​感受源​自於​對​壯麗、​宏大​乃​至​不​可​理解​之​事物​的​感知，例如：​自然界​的​災害、​高山​峻嶺，​或是​超出​人​類​所能掌控​的​一切現象。​

崇高的經驗連結至形而上學與神秘學的範疇，​使​人​類​感到​自身​的​渺小​與無​能​為力。​當眼前​的​景象​如此​綿延、​廣闊且​難​以​承受，​身歷​其境​之人​的​理性​將會​全面崩潰，​進而​產生​一​種​恐懼。隨著時間的推移，​柏克​提出的​崇高概念​成​為理​解哥德​風格​的​核心，​同時​亦​作​為探究​恐怖​的​必經​​思路。​艾德蒙．​柏克​對「恐怖」的一段描述形容得極為貼切：

但​凡能​掀​起​任何​類型​的​痛苦​與​危險​的​想法，​也​就​是，​但​凡任何​一​種​恐怖​的​事物，​或​與恐怖物​體​有關​的​事物，​或​以​類似​恐怖​方式​運作​的​事物，​都​源​自於​崇高；​因此，​它​能​產生​一​種​可以​感受到​的​最強​大情緒。（註6）

​艾德蒙．​柏克

換言之，​恐怖​與「崇​高​」的​情感​狀​態​極為相近，​皆觸及更​為​極限​的​經驗。當​我​們感到​恐怖時，​所指​的​正是​那​一​種​最​為​極端​的、​到​達​邊界​的​臨界​狀態。恐怖一詞自身便包含了極端程度的副詞意味，例如：非常、十分、相當等。​感到​恐怖​的​經驗​區分​了​我​們​身體​的​界線，​在​這個​邊界​之內​是​安全​的、​屬於​我​們​能​控制​的；​而​之外，則​是​一​個​我​們難​以​觸及​的​無以​名狀​之物，​恐怖​令我​們面​對​邊界之外​的​事物​時，無法​以​過往​的​經驗​來​歸納。

恐怖一詞，吸取了哥德對於理性的抵抗、以及崇高對極端情狀的追求。可以說，恐怖之謂恐怖，正在於一種「越界」的經驗。換言之，恐怖的界線等同於身體的界線，同時亦框限出思想的界線。而這一條如裂隙的邊界成了恐怖的棲身之處。最終，恐怖的事物總能向我們揭示世界的界線，正如達瑞爾．瓊斯在書中對恐怖一詞的內核所指出的：

恐怖會​在​分類​特性​清晰​的​邊界​現身，​我​們對​於明確、​完整、​統一​的​感受​會瞬​間​受到​強烈​的​挑戰​與​動搖。​自​我​／​他​人、​生​／​死、​男性​／​女性、​成人​／​孩童、​人​／​非人、​內​／​外、​固體​／​液體​──​恐怖​不​斷​地​測試​這些​分野​的​極限​或​邊界，​並且​同​時測試著​我​們​對此​的​回應。（註7）

達瑞爾．瓊斯

吸血的黑盒

當今​的​電影​工業​（Film industry）​將營造​恐怖​氛圍​的​技術，​推展​到​了​史無​前例​的​高峰。​不論​是「​微型​效果」​（Miniature effect）、​「特效化妝​」（Prosthetic Makeup）、​「聲音​設計」​（Sound design）​等​技術，​皆​使得​恐怖​​更​精緻化，​且​以​不同​的​面貌​在銀幕上呈現。​電影技術的​革新，拓寬了恐怖電影的類型。​截至​目前，​大抵​上​可​將​恐怖電影粗​略區​分為七​大​類型，​包括：​「瘋狂​科學家」、​「女人​／​昆蟲​」（或​「妖魔​之母」）、​「妖魔​肉身」、​「吸血鬼」、​「砍殺片​」（slashers）、​「詭奇​恐怖」與「血腥​恐怖」​（graphic horror）。（註8）在​此，​電影​中​的​恐怖​被​分門​別類，​每​種​恐怖情境​皆對應著不同​喜好​的​受眾。

​由此觀之，恐怖​早​已​不​是​個難​以​捉模​的​概念，​而​是​化作​各​種​鮮明​的​形象​在​電影​中​現身。觀眾直面的，不再是恐怖自身，而是恐怖的「替代物」。那些持刀追砍的殺人魔、變異的食人怪物、或潛伏的惡靈。一旦恐怖能以符號化的手法現身，那無以名之的恐怖亦就消散了。正如驅魔​（exorcism）​儀式中，惡靈的名字一旦被揭示，驅魔師便能將其制裁，惡靈亦隨之失去力量。（註9） 而另一方面，恐怖電影無疑是一種「目的性過於明確」的電影類型：試圖引起觀眾的恐懼或厭惡的情緒。在此基礎上，恐怖電影將恐怖轉化為一套可預測的敘事機制，反向地設計劇情及驚嚇的觸發點。

如此一來，影院的「黑盒」不再是越界的場域，而是一個切割​思考​的、​被​動​的、​體​驗式的​鬧鬼樂園。恐怖亦遂如布蘭姆．史杜克（Bram Stoker, 1847-1912）在《德古拉》（Dracula, 1897）一作裡的吸血鬼，縱使擁有再強大的力量，都必將在太陽升起時的刺目光芒中灰飛煙滅，而這正是恐怖電影始終無法脫離黑暗、幽閉的空間敘事之原因，如此畏光的惡靈形象，在溫子仁（James Wan, 1977-）的「厲陰宅宇宙」（The Conjuring Universe）中可見一斑。換言之，電影的內（銀幕）／外（影院黑盒）皆無時無刻地替我們切割、框限出恐怖的邊界。

因此，恐怖總被佈置於界線之內，我們在安全的邊界內體驗恐怖的崇高。儘管電影技術的革新，確實提供恐怖更大的詮釋空間，但如此的詮釋空間帶來的，是更為躁進的情緒、感官的耽溺。其不但不會令恐怖贖回自己的身軀、說出自己的語言，反而削弱了恐怖「越界」（transgression，註10）的力量。恐怖成為電影工業的幕後魁儡，轉而服務於前來享用視聽饗宴的嗜血觀眾。

對恐怖逐漸趨向大眾化的困境，達瑞爾．瓊斯表示「當恐怖變得過於體面、過於接近主流，將會失去許多力量。」（註11）問題的根本原因，或許出在大眾文化的享樂機制，其成功吸取並轉化恐怖，為恐怖帶來了娛樂價值。換言之「大眾文化的特色之一就是它的速度與柔軟度。」（註12）就時間層面，恐怖電影被拼裝為一個不斷加速的、取巧的、機靈的敘事機器，其能夠立即反映，以最快進的速度、最精準的力度給出我們渴求的體驗；就空間層面，恐怖能在黑盒中以各樣型態依附其上，召喚出千奇百怪的面貌來符合觀眾的期待。

恐怖一詞的歧義及死亡

在此意義上，我們便不難理解，為何恐怖的相關論述，始終與低級、無需思考、速食文化的享樂主義美學緊密相連。使得恐怖電影多數時候被歸為「B級片」（B-movie）的行列（註13），幾乎可以說是商業電影中最為俗濫的類型。恐怖電影的研究價值，相較於大型製作的電影更容易被忽視，而恐怖一詞的定義至今仍存在矛盾與分歧。恐怖電影的自我消解，正是對恐怖的自我消解。

由此，許多恐怖電影逐漸不再以創作為目的，偏離了電影作為一門藝術，獨有的批判性、思辨性及藝術性。恐怖一詞亦隨著商業電影的崛起而日漸消弭，一併沉沒在大眾娛樂及消費主義的敘事黑海中。如此的困局，正是對電影誕生的價值之閹割，同時亦將「恐怖論述」冠上淺薄思想之罪名。​

換言之，我們對恐怖的第一印象，根本上而言是一種「娛樂性的恐怖」。而這恰恰是當我們探討恐怖一詞時，產生的矛盾心態：一方面是極端、過度的情緒反應；另一方面，在日常語境中，恐怖這一概念又帶有直白的、刻意的、幽默的、諷刺的、娛樂性的意味，甚至被當作一種廉價、膚淺的美學效果。

因此，達瑞爾．瓊斯提醒我們：「恐怖占據了極端領域，它處理震驚與暴行、噁心與賤斥（abjection）、恐懼與厭惡。即便如此，它依舊是一種高度娛樂的類型。」（註14）雖然，恐怖之源力圖觸犯那些遭到我們排除在外的他者或異物，但最終，那些厭棄的事物，被大眾文化賦予了鮮活的生命，讓它們不再死氣沉沉。

如今，恐怖作為一種反射人類極端情緒的文化形式，可能因時代的變遷而產生反向的結果。我們親近恐怖，並不是因為它外散著誘引我們的詭秘魔咒，而是恐怖潛移默化地成為我們在日常壓抑中渴求娛樂的替代品。或許，「後恐怖」一詞能重新賦予恐怖另一個面貌。

倘若，恐怖最初的力量是在邊界分明的刀鋒上越界，那麼後恐怖則反之。後恐怖的力量是幽微的、延宕的，是一連串在兩極閾值間無盡漂浮、滑動的能指，意即：一切存在的事物皆有其恐怖性。恐怖需殺死恐怖，宛如那些死而復生的怪物、或任意穿遊陰陽之間的亡魂，需徹底死亡，才得以重獲新生，拾回自由。

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註1　A24，​是2012年於紐約成立的獨立​電影​公司，由丹尼爾．卡茨（Daniel Katz）、大衛．芬克爾（David Fenkel）與約翰．霍奇斯（John Hodges）共同創立。其成立的宗旨：支持導演的個人風格、培養獨立的創作者，以及製作與發行具藝術性與實驗性的電影。A24的每一部電影皆致力打破電影商業化、類型化的桎梏。不僅在電影美學上創新，同時探討當代的邊緣性議題。而後恐怖電影，正是在此豐沃的創作場域中，逐漸發展為一種解構恐怖電影的電影類型。

註2　事實上，瑪麗．雪萊（Mary Shelley, 1797-1851）的小說《科學怪人》（Frankenstein, 1818）中虛構的怪物，在英文原著裡名為「法蘭克斯坦的怪物」（Frankenstein’s monster）。但「法蘭克斯坦」並不是怪物的名字，而是怪物的創造者——那位進行人造人實驗的瘋狂科學家：維克多．法蘭克斯坦（Victor Frankenstein）。瑪麗．雪萊在原著中，從未賦予這頭怪物名字，而是借「惡魔」、「怪物」、「東西」、「不幸者」等詞彙指稱。而這點，或許為我們指出：恐怖一詞，恰恰是某個難以透過語言捕捉或闡述的剩餘之物，一種命名的不可能、再現的不可能。

註3　達瑞爾．瓊斯（Darryl Jones, 1967-），魏嘉儀譯，《恐怖：反射人類極端情緒的文化形式》（Horror: A Very Short Introduction）（臺北：日出出版社，2023），頁25。

註4　英國作家霍勒斯．沃波爾（Horace Walpole, 1717-1797）出版的《奧特朗托城堡》（The Castle of Otranto, 1764）被視為哥德文學的開端之作。小說以真實存在的「奧特朗托城堡」為場景，結合中世紀的氛圍與恐怖的元素，奠定了哥德小說的美學風格。此風格亦可在後世的電影作品中找到呼應，例如：墨西哥導演吉勒摩．戴托羅（Guillermo del Toro, 1964-）的電影《腥紅山莊》（Crimson Peak, 2015）。

註5　同註3，頁17。

註6　同註3，頁20。

註7　同註3，頁22。

註8　黃涵榆在說明美國恐怖電影發展簡史時，引用了辛西亞．弗里蘭（Cynthia Freeland, 1951-）的《赤裸與不死：邪惡與恐怖的吸引》（The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror, 2000）一書，其中弗里蘭以「邪惡」（evil）一詞作為分類準則，為恐怖電影區分七大類別。詳見：黃涵榆，〈附錄：美國恐怖電影的精神分析文化研究初探〉《附魔、疾病、不死生命》，（臺北：書林出版有限公司，2017年），頁132，註3。

註9　在基督教的驅魔儀式中，「名字」被視為存在的核心。逼迫惡魔說出其名，不僅揭露了惡魔的真實身分，使其屈服於上帝的權柄；另個目的在於：名字能區判惡魔的層級及屬性，不同的惡魔則需以不同的儀式加以制伏。在神學上，命名既是賦予力量，亦是獲得控制的手段。

註10　「越界」（transgression）一詞是法國哲學家巴塔耶（Georges Bataille, 1897-1962）的核心概念，意指對禁忌的違犯。就巴塔耶而言，「禁忌」與「越界」構成一種辯證關係：若無禁忌之設立，則越界便不可能發生；而越界的存在，則同時強化且肯認禁忌的力量。恐怖正源於我們觸及秩序之外的經驗，越界並不是消極的視覺享樂，而是積極地揭示人與世界、秩序與混沌之間的張力。詳見：巴塔耶，尉光吉譯，〈賞析：狂歡與汙穢，色情和死亡——論巴塔耶《眼睛的故事》中的越界思想〉《眼睛的故事》，（臺北：逗點文創結社，2023年），頁173。

註11　同註3，頁24。

註12　同註3，頁37。

註13　「B級片」（B-movie）多半意旨製作成本較低、品質一般或次於主流電影的電影作品。即便在故事情節、演員表現或特效等方面不及主流電影，但由於其獨特風格、怪異情節或誇張的視覺效果，對少數觀眾而言，B級片是尋求新奇刺激的娛樂方式。這些電影的主題範圍廣泛，包括：恐怖片、科幻片、動作片等。詳請參見：國家電影及視聽文化中心，〈B級片 (B-movie)〉。

註14　同註3，頁27。