拍與被拍間的想像敘述　致穎「像，攝像機，閃光」

一般來說，我們對於攝影的討論大多停留於再現的範疇上，但藝術家致穎在展覽「像，閃光，攝像機」的佈置上不只停留在「影像再現了什麼」，更重要的是思考「影像如何生產」的機制與意識型態。換句話說，他讓我們意識到中介於影像生產的機具與被攝者對其抵抗的張力。此外，他也在展覽空間的部署（Dispositif）中（再）敘述關於民族的想像。

致穎在攝影圖書室「PHOTO TALKS」分享他今年2月在台北國際藝術村的展覽「像，閃光，攝像機」。首先，展覽回顧了過去的作品，包括2014年在瑞士阿爾卑斯山駐村時創作的錄像作品《夢魘》，試圖透過想像方式重建當地人的荒謬夢境，並在日常中揭露個人跟環境共存的荒誕景觀。接著，便進入本展主要延伸的問題「圖像的延伸與利用」。最後，則是深入討論作品《攝像機》，試圖顛倒慣例「攝影師 →被攝者」的權力關係。不過，因為我曾身臨展場，所以本文將沿續致穎當天的分享，試著開啟「像，閃光燈，攝影機」所給予的另類思考。

踏入展場，我們隨即遇見一張張被攝者用手遮住臉的影像，這些影像都是致穎在日常生活時隨手拍到的朋友。但是，他們可能因為擔心自己的影像公布到社群軟體，所以立即用手遮擋自己的臉（再加上是沒打扮過的樣子）。此外，這些照片都是屬於較無社群分享價值的照片，被攝者的手不斷遮蔽住臉的辨識，所以影像難以產生個人的身分認同。

在手機普及、影像隨手即拍的時代，我們對待自己影像的方式不只停在紀念，更擔心這些影像發布後對我們的自我認同造成的影響（尤其是不符合自我認知的影像出現之時，比方說沒打扮好又或者蓬頭垢面的時候）。這些人也對鏡頭有所意識並遮蔽自己的臉，抵抗機具（致穎所持）的再現。也就是說，在展覽開頭我們就進入了「拍攝者」跟「被攝者」之間的緊張關係。

由上述「拍攝者」跟「被攝者」的張力，預示著下個展區「攝像機」所凸顯的「場面調度」。（註1）也就是說，在「像」的時候我們只是單純看到影像，而沒注意到中介於影像的機具，但是在「攝像機」，致穎則強調了「機具的存在」，以及拍攝者對於現場跟鏡頭的部署，並且讓被拍攝的影像主體缺席。

「攝像機」是兩組錄像作品《攝像機（36）》跟《攝像機（16）》。致穎就像是導演一般，重新利用場面調度的方式重建拍攝現場。這兩組錄像中，前者是具有爭議的德國導演雷芬斯坦（Leni Riefenstahl）在1936年於奧運廣場正在拍攝納粹宣傳片《奧林匹亞》（註2）；後者則是「周子瑜的道歉影片」，由跟周子瑜同齡的韓國少女在2016年拍攝。值得注意的是，致穎重演的不是被攝者那方，反而是拍攝者那方。恰恰是在這拍跟被拍的倒轉中，重新啟動我們思考過去的歷史記憶，以及對於民族的集體想像。

為什麼是歷史記憶以及民族想像？雷芬斯坦在拍攝為納粹宣傳的《奧林匹亞》片段時，正好拍到代表日本參賽的韓國選手孫基禎（Sohn Kee-Chung，那時韓國仍在日本的殖民統治之下），在頒獎台上拿著小橡樹擋住日本國旗的畫面。而周子瑜則是因中資壓力，以樸素的模樣道歉。有趣的是，上述兩部影像都在展場缺席，反而是拍攝者在場。換言之，正好是這兩部歷史影像的缺席，勾起我們意識到自己（觀者）所處的位置（被攝者），以及這兩部影像所勾起的強烈民族性。

我們可以注意到這兩部影片所潛藏的民族意識。《攝像機（36）》是「拍攝者德國（萊尼）－被攝者『日本－韓國』（孫基禎）」；《攝像機（16）》則是「拍攝者韓國（代表JYP公司的少女）－被攝者『中國－台灣』（周子瑜）」。有趣的是，前者明明是德國導演拍的宣傳片，卻因為孫基禎遮擋國旗的動作勾起韓國人的民族意識；後者明明是韓國人拍攝的影片，卻因為周子瑜的姿態（像是被強迫念稿的楚楚可憐少女），激起台灣人集體的劇烈反彈。

要言之，德國的雷芬斯坦跟韓國JYP公司猶如「官方民族主義」（由上而下的同化）的意識型態，試圖形塑某種民族想像。而孫基禎跟周子瑜的影片被韓國人跟台灣人看到時，則是強烈的建構自己「地方民族性」（由下而上形塑的主觀民族意識），抵抗官方民族主義的高度意識型態。

有趣的是，不管是雷芬斯坦或者是JYP公司都沒有預期到這兩部影片在後續所發揮的效益；前者單純地欲運用高超的場面調度形塑德國雅利安人高貴的健美姿態，後者則是想透過道歉聲明挽回跟中資合作的利益。但，就因為被攝者的動作跟面容（孫基禎擋住國旗、周子瑜面容憔悴），引發超乎預期的民族想像。

此外，在時間的互文上，1936年雷芬斯坦用傳統膠卷拍攝影片所引發的效應，在2016年用數位手機錄製的影片重新展開。在致穎的部署下，雷芬斯坦拍攝的影片也在80年後「時空穿越」到現代跟周子瑜的道歉影片呼應。「攝影機具的意識型態」跟「被攝者抵抗」的張力關係，以及「身分認同引發的焦慮矛盾」也再次上演。

如果我們回到當初發生事件的時間點，拍攝者在「非表演性」的狀態下操作機具，被攝者則是具有「表演性」的展示抵抗姿態。然而，到了今天卻在致穎安排下巧妙的大翻轉：拍攝者轉換成受致穎所雇用的表演者。換言之，我們不只意識到拍攝者的表演性（現場影片），也感受到「拍攝者（演員）」跟「致穎（這場戲幕後的導演）」之間的權力關係。

在「攝像機」的部署下，觀者開始想像那兩部「潛在的缺席影像」，進而召喚出民族的共同體想像。此外，致穎於展場所調度的權力關係，不只止於「拍攝者－被攝者」的矛盾張力；在他巧妙的場面調度下（現場展覽的佈置）更是把缺席影像中的權力關係釋放於「藝術家（導演）－觀者」之間。

在「藝術家－觀者」間懸宕的想像，於作品《閃光》達到漂亮的懸念。在《閃光》中，致穎在展場的牆面上引用民族主義學者安德森（Benedict Anderson）的書名《想像的共同體》（Imagined Communities），並用閃光不定時的閃爍上述文字。對安德森來說，民族不只受縛於主權者操弄人民的虛構想像；民族是我們「主觀的想像」，而民族的概念甚至可以讓人為之壯烈犧牲。此外，安德森也指出民族是由文化、語言所構成的人造共同體想像，「是用語言，而非血緣虛構出來的。而且人們可以被邀請進想像的共同體當中。」（註3）

不管是「像」在被攝者跟拍攝者的緊張張力，又或是「攝像機」所透露的權力關係，甚至是《閃光》閃爍的想像共同體，都讓我們考慮到某種新語言的創造。而致穎其實也在展覽中部署他的「語言」，邀請我們想像某種未來民族。這民族不單純受縛於國族血脈或階級意識，而是鬆動我們對僵化民族的認同概念。

在「像，攝像機，閃光」中，觀者猶如墜入拍攝者跟被攝者彼此權力之間的張力（被攝者總會無意識或有意識的對抗攝像機），從中讓我們察覺拍攝者跟被攝者間的「縫隙」。而致穎則在探索這不可解的裂縫中，使用特殊語言部署展覽場域，「（再）敘述」這些關於身分認同的歷史事件，邀請我們想像未來共同體的創造實踐。

註1　 場面調度一詞來自法文「mise-en-scène」，原指在戲劇舞台上處理演員表演活動位置的一種技巧。此詞被引用到電影藝術創作時，不僅關係到演員的調度，也涉及攝影機調度（或稱鏡頭調度）。值得注意的是，在《夢魘》一作中其實就可以觀察到致穎場面調度的能力，包括建造場景、調度演員以及鏡頭語言的掌握。

註2　 《奧林匹亞》是1938年由雷芬斯坦（Leni Riefenstahl）拍攝關於柏林在1936年夏季奧林匹克運動會的紀錄片，也是第一部關於奧林匹克運動會的紀錄片。許多開創性的高級技術後來成為行業標準。

註3　 安德森（Benedict Anderson）著，吳叡人譯，《想像的共同體》，台北市：時報文化，2010，頁205。