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寫生暢意:史博館典藏張穀年勝景山水圖與《中國山水畫法圖解》
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寫生暢意:史博館典藏張穀年勝景山水圖與《中國山水畫法圖解》

張穀年長期關注臺灣自然山水風貌,不僅居住在臺時期持續以此為創作主題,晚年移居美國亦時有憶寫之作,其堅持以傳統的筆墨、強調人與物融通合一的寫生觀,發展出繼承傳統精神又兼具時代面目的畫風,實是古人「外師造化,中得心源」的極佳傳承者。

生平掠影

1949年,一批深具傳統筆墨涵養的水墨畫家隨著國民政府渡海來臺,在繪畫的不同領域中各擅勝場,但若在臨摹與寫生中選擇兼善兩者,在西法透視與古法透視中選擇古法,而又能廣泛而深入地描繪臺灣山水風貌並成功推向國際者,則非張穀年莫屬。

張穀年,名茀,號懷椿,江蘇武進人。自幼跟隨舅父海派名家馮超然習畫,先後隨朱企亭、王同俞學習經典古文,又於上海收藏家龐之濟與李平書處臨摹歷代畫蹟,從而奠定了扎實的繪畫基礎,1940年代以後畫風漸從摹古轉向寫生,1943年於上海舉辦首次書畫個展,摹古與寫生之作並陳,備受矚目。1949年,隨政府遷臺,公職之餘仍創作不輟。1955年,與馬壽華、陳方、陶芸樓 、鄭曼青 、劉延濤 、高逸鴻 等人組成「七友畫會」,對臺灣畫壇影響甚巨。1987年3月辭世,享壽82歲。

張穀年《中國山水畫法圖解》(臺北:正中書局,1985)書影及〈寫生法〉內頁局部。(周妙齡提供)

除了繪畫創作,張穀年也留有論畫文字。1970年代,張穀年應《藝壇》月刊主編姚夢谷之邀,陸續發表〈山水畫法入門〉系列文章,以供初學者參考,按期刊畢後,雖有刊行單行本之請,然終因他個性謙虛,未能付梓。直到1981年,為紀念舅父馮超然百齡冥誕,而檢出舊稿重新整理並加繪圖,方於1985年6月出版《中國山水畫法圖解》一書。此書介紹繪畫用具、用筆用墨用色之道及各種技法說明示範,融合作者多年的創作經驗與心法,其中〈寫生法〉一文簡明精要地道出他對寫生的見解、方法,並舉實例說明,無疑是了解其勝景寫生一類作品的重要文本,可與畫作互為參照,略探究竟。

圖文相詮

國立歷史博物館(簡稱史博館)自1970年起,成為七友畫會定期展覽之所,館方亦因展覽與各類館務活動而與張穀年往來頻繁,所典藏的張穀年畫作除了合作畫,計有29件,創作時間多集中於1960、1970年代,少數為1980年代。若依作品主題內容區分,以描繪臺灣勝景寫生之作最夥。限於篇幅,以下僅以數例略探其寫生觀的實踐。

張穀年1961年作〈烏來觀瀑〉,紙本水墨設色,192×80公分,國立歷史博物館藏。(© 國立歷史博物館)

在〈寫生法〉中,張穀年提出透視視點的運用,說明水墨畫與西畫寫生方法的不同:「寫生的方法,亦與西畫不同,不受焦點透視的限制。因焦點透視,見到前庭,不見後院,見到左邊,見不到右邊。國畫則採用俛視與散點透視,使畫面內容充實。」以作於1961年的《烏來觀瀑》為例,畫中以一瀉而下的瀑布為視覺焦點,分為遠中近三景,近景為溪水、瀑布腳、觀瀑亭與矮木叢,中景有左側的臺車道與右側瀑布,遠景為青翠煙雲瀰漫的山巒。近景的視點,落在瀑布對岸約與觀瀑亭屋頂同高處,中景左側的視點,則落在人物及臺車處,至於遠景山巒的視點則落在瀑布對岸較遠或較高處,此圖採用不同的視點,即所謂散點透視法。至於畫中所描寫的人力臺車,其烏來實景位置應在瀑布對岸,畫家在此卻將其移至瀑布左側,頗具巧思。此外,畫中一男一女的遊人應是張穀年夫婦,出現於畫面中的臺車上與觀瀑亭內兩處,是以異時同圖法表達遊賞的過程。無論是散點透視、擷取不同實景於一畫面上,或畫中人物以異時同圖並置的作法,都是為了將觀覽過程目之所及值得凸顯的美景盡可能呈現出來,以達到「使畫面充實」的目的,足見其筆下的寫生雖奠基於仔細的實景觀察,卻非步趨或囿於實景之限,而能以各式巧妙安排增添活潑意趣。

同是七友畫會的摯友劉延濤在《中國山水畫法圖解》序言稱張穀年:「其忠於藝術之『固執』若此,而其忠於藝術之『日新』努力,亦不時可於其作品中見之。」如果說〈烏來觀瀑〉是郭熙「山形步步移,山形面面看」的忠實實踐,那麼作於1968年的《清水斷崖》即是「日新」的力作。

張穀年1968年作〈清水斷崖〉,紙本水墨設色,135×69.5公分,國立歷史博物館藏。(© 國立歷史博物館)

清水斷崖位於臺灣東部花蓮秀林沿海,是蘇花公路上著名的景點,由於陡峭險峻,遊客於此能收海天一色、山海對峙之美,曾於1950年代被列為臺灣八景之一,張穀年亦以筆墨將此奇景創造出一新境地。此作中,清水斷崖占據了三分之一畫面,以俯視的角度呈現其巨壁千仞的險峻氣象,下方太平洋海水滾滾,涵溶渾肆,而斷崖狀似筆直插入海中,天工造物之奇崛逕撲人眼簾,成功地營造出一股驚險的氛圍。斷崖上,畫家將行經象鼻隧道的過程拆解成由右下至左上的三個公路段落,試圖以層層往上、越高越險、最後海闊天空的描繪手法,來表現出公車行駛其間歷驚奇轉彎的驚駭心理路程,極富張力。而斷崖之左,亦以一大段海水的激石急浪、漸上至趨緩,而至遠空、浮雲的變化來相襯。這心理路程的描繪,可視為散點透視法的衍生運用,極具新意,亦是其日新之處。〈寫生法〉云:「故在寫生之前必須作一番觀察功夫,不但要觀察其大與全,並且要觀其通與變。」這新意或也可視為張穀年對此景的「通與變」後的表現。

張穀年1960年作〈橫貫公路〉,紙本水墨設色,134×69公分,國立歷史博物館藏。(© 國立歷史博物館)

中部東西橫貫公路於1960年開通,其工程之艱鉅,風光之壯麗,令人讚嘆,亦張穀年用心最深的一大勝景,以此為題繪製的畫作數量頗豐,史博館亦典藏有兩件。其中作於1960年的《橫貫公路》,畫面構圖滿密,可略分為左側、右側、上部岩壁與下方溪流四個區塊,以及公車所在洞口的中心點。左、右側與上部的層層岩壁分別營造出三種不同的表情,左側由四面零散的岩石結組及穿越其內的隧道,形成一個向中心點深入的方向提示,右側以小斧劈皴予人堅實穩定感,上部的岩壁層層交疊出深入的空間,壁面主要以長馬牙皴帶出高聳感,下方溪水亦指向中心點,四面物象透過布局與筆法分別向中心點擠壓集中而形成一股深邃感。岩壁間設色的樹叢與雜草,除了帶來些許空間的層次,更添一分幽涼,反襯出洞口更加深邃幽靜,頗有「山鳴鳥更幽」之妙。〈寫生法〉中亦舉例:「譬如寫橫貫公路,要把遊覽時所見的每段風景之特點,逐一把紙筆鈎出大概,以補記憶之不足,同時把內心的感受記住。例如九曲洞、燕子口之深邃曲折,使人有迫塞之感,太魯閣、長春祠的幽靜明朗,使人襟懷為之一暢,如此成竹在胸,乃始落筆,先把所見所感加以抉擇,變化運用,不必刻意以求形似,應該把握其精神所在,方稱合作。」毫無疑義,此圖完全把握到了「燕子口之深邃曲折,使人有迫塞之感」的「精神所在」了。

1974年底,張穀年因健康因素,偕夫人移居美國密西根州福林市。旅美時期,一方面因他居處附近為平原地帶,並無壯麗山川可入畫,另一方面因年事已高,亦不便於登山臨水,因此常提筆憶寫臺灣名勝故景。作於1979年的《荷塘》便是其憶寫作品之一,描繪的是由史博館俯視植物園荷花池一景。張穀年赴美之前,便時常偕夫人到植物園打拳健身,亦常至史博館參觀展覽,二樓臨荷花池的茶座是他休憩品茗之處,這景色他再熟悉不過了。

張穀年1979年作〈荷塘〉,紙本水墨設色,90.5×47公分,國立歷史博物館藏。(© 國立歷史博物館)

畫中曲折的荷塘右方,有一藤蔓花廊,藤幹出之以篆筆,筆勢轉折頓挫,虯曲盤繞架柱而上,花架上藤莖四布,綠葉遍滿,紅花濃淡點綴其中。畫面中景有一中式涼亭,紅柱綠頂,庭前有斜出樹林掩映,頗見巧思。近景荷塘中,荷葉開闔相間,濃淡得宜,細看荷葉造型片片不同,千姿百態卻又不顯紊亂,荷花錯落其中,益見淡雅脫俗。至於遠景,只以淡彩加淡墨畫出一片朦朧樹林,有三棵椰子樹挺拔直上,與樹林形成反差的藝術效果。畫面四處的留白,予人一種疏朗清潤、輕鬆適意的氛圍,淡雅綠意的荷塘景象,格外消暑清涼,這正是他記憶中的植物園!此作看似平淡,其實情感細膩豐富,耐人尋味。令人想起〈寫生法〉所闡釋的寫生要義:「國畫寫生,不僅是寫物外之形神色彩,更重要的是要表達畫家內心的感受,使人與物融通合一,即所謂外師造化,中得心源。」相較於《橫貫公路》一圖,作者處於被動地感受;相反地,此圖乃作者回憶時自然地主動投入了他的內心情意於荷塘景象,使觀者感受到經由筆墨所傳達出的那份親切且懷念的情愫。

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結語

張穀年長期關注臺灣自然山水風貌,不僅居住在臺時期持續以此為創作主題,晚年移居美國亦時有憶寫之作,其堅持以傳統的筆墨、強調人與物融通合一的寫生觀,發展出繼承傳統精神又兼具時代面目的畫風,實是古人「外師造化,中得心源」的極佳傳承者。張穀年之外,民國渡臺水墨畫家中亦不乏強調寫生觀念與實踐者,如強調運用西方定點透視,注重比例,採行明暗光影等創造寫實效果,而以雲瀑雙絕聞名的黃君璧 ;或領略自然啟發而創裂罅皴、染漬法等各式筆法以表達臺灣山水特有面貌的傅狷夫 ,他們因著對於「寫生」的見解與詮釋各異而朝向不同的繪畫追求,創造出奠基於自然實景的多種藝術風貌,留待更多的篇章探討。

參考書目與延伸閱讀:

林永發《七友畫會及其藝術之研究》,臺北:國立歷史博物館,1997。
張穀年《中國山水畫法圖解》,臺北:正中書局,1985。
詹前裕《張穀年繪畫藝術之研究研究報告展覽專輯彙編》,臺中:臺灣省立美術館,1996。
熊宜敬《筆歌墨舞,抒情寫意—渡海來台書畫名家系列(一)》,臺北:典藏藝術家庭股份有限公司,2002。
劉芳如〈渡海畫家的台味山水—以故宮典藏為例〉,《故宮文物月刊》407期(2017.02),頁20-34。


本文原載於《典藏古美術》第339期(2020年12月號)。更多古美術精彩圖文請關注 典藏古美術Facebook 。

周妙齡 ( 1篇 )
國立歷史博物館研究助理

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