從圖畫走進歷史！東亞最富悲劇色彩的騷客
三閭大夫屈原，為中國歷史上最具悲劇色彩的人物，其形象與軼事，從戰國以來便被人們詠誦流傳著。屈原投汨羅江的故事不僅成為了民間信仰的一部分─端午節的典故即由此而來；經由其著作《楚辭》，屈原的愛國情操與人格特性亦成為歷代文人墨客心中不朽的形象，有關屈原的人、事、物已然構成中國之文化原型，形成了悲壯、節義等道德價值之典範。屈原的形象與軼事，透過中國文化的東傳，同樣為日本人所熟知，因而在中、日繪畫史上，皆出現以屈原為題的作品。
在日本繪畫中，近代畫家橫山大觀（1868－1958）於1898年，因見其師岡倉天心（1862－1913）的際遇有感而發而創作的〈屈原圖〉（圖1），成為日本近代畫壇上一件極為重要的作品。此圖並未沿用東洋畫中最為重要的線條要素，反而是以「沒線」畫法，突出色彩表現，在當時被冠以「朦朧體」（指作品完全以西洋畫中的色面為基調，畫面籠罩於一片縹緲、朦朧的煙霧中）一語。雖然這在當時明顯是一貶抑詞，但之後卻成為具革命性、先進風格的同義語。
比橫山大觀較晚，中國近代重要畫家傅抱石（1904－1965）從抗日期間的1940年代開始，亦陸續創作了多幅屈原圖。其中，繪製於1953年的〈屈子行吟圖〉（圖2）與橫山大觀〈屈原圖〉在整體構圖及人物的描繪上極為相似，被視為是橫山大觀圖式風格的再現，亦成為傅抱石受日本畫風影響之最佳例證。雖然，目前為止仍無任何史料得以直接證明傅抱石留日期間與橫山大觀有所來往、或有師承的關係，然而傅抱石受到橫山大觀畫風的影響，已成為一般學界的共識。
或許正因為存在著這樣的共識，致使論者在看待傅抱石〈屈子行吟圖〉時，大都難以跳脫前述的看法。然而，這兩圖的風格是否單純為直接繼承的關係，或有其他可能途徑？此外，除了形似之外，兩圖各自的時代特殊意涵為何？這些都是值得再深入探討的問題。以下將針對傅抱石與橫山大觀創作的屈原圖之圖像傳統、風格來源及內涵進一步討論。傅抱石的屈原圖，現存至少有四幅，本文雖會比較各幅之間的差異，但主要仍以1953年的〈屈子行吟圖〉為討論的重心。
行走江畔，帶著千古憔悴 陳洪綬塑像典範
在中國傳統繪畫史中，有關屈原形象的圖繪，約可分成兩類，一是圖繪屈原的單件作品，例如明代吳偉的〈屈原問渡圖〉、清張若靄〈屈子行吟圖〉、顧洛〈屈原像〉、任熊的〈紉蘭擷蕙楚臣騷〉、宋蔣之奇〈屈原肖像畫〉（木刻本）、弘治木刻〈歷代聖賢像贊石刻〉。另一類屈原像，則出現於《離騷》圖冊，現存以明代陳洪綬及清代蕭雲從兩個版本最為著名。陳洪綬的〈屈子行吟圖〉（圖3），以簡單的線條描寫《離騷．漁父》裡所記載「顏色枯槁，形容樵悴」、行吟於河畔的屈原。至於蕭雲從〈離騷圖〉裡則有〈三閭大夫．卜居．漁夫〉，乃採《離騷》中〈卜居〉及〈漁父〉兩個篇章裡的人物，描繪屈原、卜居、漁夫三人對話的場景。
在這些屈原圖之中，以陳洪綬的〈屈子行吟圖〉評價最高，被認為是明清屈原像中最為傳神者。陳洪綬所畫的屈原，服式一如楚人，頭戴高冠，身著寬大袍服、佩長劍、面容枯槁行於河畔，此一形象與史實符合；後人所畫的屈原，十之八九也都是高冠、長劍、寬袍，由此可見陳洪綬筆下的屈原形象具有典範的意義。
傅抱石人物畫師承的傳統，一般認為來自於東晉顧愷之，衣紋線條圓轉而細長（即所謂的「春蠶吐絲描」），人物臉部表情優雅，特別著重眼睛的傳神寫照，但除此之外，筆者認為傅氏人物畫裡哀淒而詭譎的特質，實與陳洪綬的人物畫有相似之處。對照陳洪綬與傅抱石的〈屈子行吟圖〉，雖然一為線條簡潔的版畫插圖，一為水墨畫，但從構圖及人物形象上依然可以看出相關性。構圖上，兩圖皆簡化背景，以突出屈原形象，並藉由空曠的背景營造外在氛圍的淒涼感；人物的造形上，雖然陳洪綬畫的是頭戴高帽、身攜長劍的屈原，傅抱石所畫為披頭散髮、身攜短劍的屈原，但在人物的眼神、舉止、衣飾、身形的表現，以及攜劍的動作上，兩圖卻是相似的。傅抱石是一位極為重視繪畫傳統的畫家，他在創作〈屈子行吟圖〉時，自然可能參照陳洪綬的畫風。
中、日風格DNA鑑定 橫山大觀→下村觀山→傅抱石
反觀日本繪畫史上屈原圖像的傳統，則可追溯至江戶時代（1603－1867）初期，畫論家狩野一溪於《後素集》裡記有「屈原漁夫問答圖」畫題，其中一段文字為：「屈原為楚懷王之臣下，於汨羅江與漁夫問答，投身於汨羅江」。由此可知，日本早期的屈原圖乃是描繪屈原與漁夫對話的場景。之後，浮世繪畫家葛飾北齋（1760－1849）於〈卍翁艸筆畫譜〉（1843年出版）有「顏色憔悴，形容枯槁」一節，描畫身心疲憊的屈原坐於老樹之下，身旁有漁父與之相對，亦採用相同的圖式。
到了近代，被喻為明治時期歷史畫泰斗的谷口香嶠（1864－1915）於明治三十一年（1898）也畫了〈屈原圖〉（圖4），創作的時間與橫山大觀同一年，但時間稍早。谷口香嶠筆下的〈屈原圖〉，已不再是屈原與漁父並立的場景，而是人物形象巨大，幾乎占滿整個畫幅的屈原像。屈原手持竹杖，頭髮、衣冠受風吹拂飄舉；人物側身，眼神直視觀者，彷彿對觀者有所訴說，極具強烈感染力。整體而言，谷口香嶠所畫已非歷史的屈原，而像是一位洞悉世俗的睿智之士。谷口香嶠與橫山大觀的共通點，在於兩人已跳脫日本傳統的屈原圖像，也不再強調人物畫的故事性，而是藉由巨大人物形象的刻意描寫，簡化外在環境，勾劃出畫中主角的內在感情。
必須特別一提的，是下村觀山（1873－1930）畫於1922年的〈岡倉天心像〉，原作因關東大地震現已佚失，僅存圖稿（圖5）。下村觀山是明治時期重要的畫家，亦是橫山大觀在東京美術學校的同學。就創作的時間而言，橫山大觀早於下村觀山（一為1898年，一為1922年）。
橫山大觀的〈屈原圖〉與下村觀山的〈岡倉天心像〉，皆以岡倉天心為主角，其圖像也存在著許多相似性──人物的臉部瘦削，眼珠朝上，下方微微露白，眼睛上下以弧線勾劃，並加以渲染，形成顯著的眼窩，同時，這些特徵亦出現在傅抱石的人物畫裡。學者傅申曾指出，下村觀山〈岡倉天心像〉的臉型和眉眼的造型，對於傅抱石一生的人物畫產生了不可磨滅的影響。的確，就臉部特徵而言，下村觀山與傅抱石的相似度更高，換言之，下村觀山影響了傅抱石，而下村觀山又可能受到橫山大觀〈屈原圖〉的影響（圖6）。
透過以上對中、日繪畫史上屈原圖風格的比較，或許可以得出這樣的推論：傅抱石〈屈子行吟圖〉的圖像與風格，並非只有來自橫山大觀的影響，可能與陳洪綬或下村觀山有所關連；同樣地，橫山大觀的〈屈原圖〉也並非他所獨創，而是與同時期畫家谷口香嶠的作品一脈相承。
浪漫 v.s. 愛國路線 圖像反映的國際思想＆歷史
◆日本篇：對楚國大夫屈原的浪漫情結
傅抱石與橫山大觀的屈原圖像，除了在風格上錯綜複雜的關係需要釐清之外，它們在圖像內涵方面的差異性，亦值得進一步深究。橫山大觀曾經於〈大觀畫談〉中，明確指出其創作〈屈原圖〉的動機，係肇因於岡倉天心被迫去職，並且受到島村抱月文章的啟示。明治三十一年（1898）3月間，東京美術學校發生騷動，校長岡倉天心遭致撤職，橫山大觀對於老師的際遇深表同情與憤慨，於是開始構思以其師的際遇作為創作的主題。而同年5月30日至6月7日，當時著名的文學家島村抱月也在《讀賣新聞》刊載了〈屈原論〉一文，文章一開始，即提出「屈原為何自殺」一問，由此而拉出其論說的引線。他認為，屈原自殺並非因為憂國憂民，而是個人情感上的苦悶，失去自我之念；換言之，屈原的自殺是「私情悲劇」，突顯其作為楚國人浪漫的情感性格。島村抱月的論點，挑戰了傳統以來對於屈原的詮釋及定位，並且適時給予橫山大觀創作〈屈原圖〉時的靈感：橫山大觀所表現的並非歷史上的屈原，而是現實的投射；不是為了彰顯屈原愛國的形象，而是為其師發出不平之聲；不是顏色憔悴、形容枯槁的屈原，而是一個義憤填膺的世俗之人，一如島村抱月眼中充盈著強烈個人情感的屈原。
〈屈原圖〉發表後，引起了輿論很大的迴響，也觸發了關於歷史畫的論辯。所謂歷史畫爭論的重點，簡言之，即歷史畫究竟應該是「歷史」的，或者是「繪畫」的；歷史畫究竟要根據史實，抑或是藉由繪畫表現人心活動之美。高山樗牛（1871－1902）認為，歷史畫非為歷史而畫，而是假歷史而為繪畫，其特質乃在於表現人事、人心活動之美，兩者若顛倒，則藝術之獨立性消失，畫家醇化之意義亦消失。高山樗牛從橫山大觀〈屈原圖〉裡所看到的是一個充滿激憤、慷慨之情的男子，他認為屈原這樣的歷史性畫題，應該要呈現的是臨死前仍莞爾微笑的形象，如此一來才能表現人心之美。高山樗牛在畫中看到的是一個激憤男子，而非歷史上令人景仰的偉人，正是當時一般看畫者的觀感，甚至有人毫不客氣批評說，在〈屈原圖〉中所看到的只不過是一個醜怪的人物佇立於漠然如夢的光景中。
◆中國篇：藝術家＆政治家的愛國連線
與日本的情況相比，民國初年以來，因為受到「五四運動」疑古思潮的影響，對屈原的歷史定位也出現與傳統史家不同的看法。例如，胡適、廖季平等人認為屈原只是神話中的人物，史實上並未有屈原這個人；孫次舟、聞一多等人則提出屈原為弄臣之說。相對於這些疑古學者，則有梁啟超、郭沫若等極力維護屈原的歷史地位，為文論證歷史上確有屈原此人，其忠貞愛國的形象更是無庸置疑。
其中，與傅抱石私交甚篤的郭沫若從1935年起，便陸續發表多篇有關屈原的研究，至1942年集結成《屈原》一書出版。郭氏以史實為據，論證屈原是中國有史以來最偉大的人民詩人，其所領導的革命乃是時代的迫切需要。同年（1942），又有〈屈原〉劇本發表，初載於《中央日報》副刊，並於重慶首演。劇本的內容以屈原一生坎坷的遭遇為主軸，同時以屈原所代表的愛國情操，與靳尚等賣國投降派兩相對照，升高兩者之間的衝突性，藉此突顯愛國抗暴的主題。此劇於抗日時期發表，吸引了廣大的讀者與觀眾，造成轟動，各報先後刊登了相關的回應文章近百篇，達成了宣傳與教育的效果。1953年，郭沫若又出版了《屈原賦今譯》，將屈原的作品《離騷》、《九歌》等艱深難讀的文字譯成白話文，其用意不外是向大眾推廣屈原的作品。
郭沫若有關屈原研究的發表，正與傅抱石創作屈原圖的時間相符，或者可以說是郭沬若的研究促發了傅抱石創作屈原圖的動機。傅抱石與郭沫若相識於留日期間。郭沫若於1927年，因國民政府實行清黨，共黨勢力受挫，而遠赴日本避風頭，直至1937年才回國；傅抱石則是於1933年留學日本，1935年回國。兩人在留日期間交往頻繁，之後建立了深厚的交誼，在傅抱石作品上經常有郭沫若的題跋。根據胡志亮於《傅抱石傳》中所載，屈原史劇在重慶演出時，傅抱石曾多次到場觀看，深受感動，並有感於史劇所造成的宣傳效果，促使其提起畫筆，創作屈原圖。目前可見傅抱石所畫的屈原圖共有四幅，其中兩幅有紀年，分別為1942年及1953年，而這兩年正是郭沫若發表〈屈原〉劇本及《屈原賦今譯》的時間。
傅抱石的四幅屈原圖皆描寫屈原行吟於澤畔，其中最早的一幅〈屈原圖〉畫於1942年（圖7），人物臉部略施以敷染，衣飾則以轉折、頓挫的白描成之，與周圍墨色濃厚之草叢形成強烈對比。因為畫中屈原的臉龐與身軀略顯豐腴，較不強調其枯槁的憔悴面容，與其它三幅有顯著的不同。根據葉宗鎬的研究，這件作品原有郭沫若的題跋，其內容是藉由屈原的形象以傳達愛國的思想。可能由於傅抱石對於這幅畫並不甚滿意，所以之後將郭氏的題跋裁下，重新裝裱在1953年的〈屈子行吟圖〉。由此推斷，四幅屈原圖中當屬1953年此幅最令畫家滿意。
相較於其它三幅屈原圖，作於1953年的〈屈子行吟圖〉（參見圖2）人物臉部的刻劃更為強調憔悴、哀怨的面容，屈原身體瘦削，眼窩凹陷，雙眼微閉，彷彿對世間事了無罣礙，人物形象所占畫幅的比例也更為突出；畫法上，無論是人物抑或周圍景物之描寫，皆以多層的敷染，呈現出層次感與體積感，頭髮則以其最具特色的「破筆散鋒」成之；而在衣飾上，則以傳統的線描畫法成之，這種傳統與革新的結合，在他的作品中屢見不鮮。
1940年代，郭沫若的屈原研究及劇本，與傅抱石所創作的屈原圖，皆旨在宣揚愛國思想。而郭沫若給予傅抱石在造屈原像時的參照，應該也只是停留在傳達愛國思想這一主軸，突顯對日抗暴的民族情感。在此用意之下，傅抱石的屈原圖描繪的是手持劍，行吟於河畔，視死如歸的烈士，簡化背景，突出形象，以達致形象感染的目的。因此，傅抱石所畫的屈原也就不是橫山大觀圖中，手持蘭花，強調君子與小人之對比的圖像概念。
而郭沫若1953年的《屈原賦今譯》，又給予傅抱石怎樣的影響呢？在傅抱石1953年所畫的一系列〈九歌圖〉中，皆題有郭氏《屈原賦今譯》的白話譯文，由此可見傅抱石是以《屈原賦今譯》為本，將文字加以圖像化；如果我們試著比較傅抱石兩幅創作於1946年及1953年的〈山鬼圖〉的差異（圖8-1、8-2），即可發現白話本《屈原賦今譯》對於傅氏創作的影響。1946年的〈山鬼圖〉，主要以傳統圖繪「山鬼」的方式，描述哀怨的女巫顧盼山神，處於一險阻而昏暗的場景。而1953年的〈山鬼〉，從畫上傅抱石的題字來看，則是以郭氏今譯中的前面幾句「有個女子在山崖，薜荔衫子菟絲帶。眼含秋波露微笑，性格溫柔真可愛」為重點，描畫一美麗女子，身披薜荔衫、菟絲帶的溫柔形象，而周圍的環境也不再是山雨欲來的詭譎氛圍。
同樣地，雖然在〈屈子行吟圖〉圖中，傅抱石並未將郭沫若於《屈原賦今譯．漁父》中的文字─「屈子已經遭了放逐，散步在滄浪江邊，一面走，一面謳吟。臉色很不好，身子很瘦」題寫於畫裡，然而圖中屈原更形消瘦的身影，的確符合了「臉色很不好，身子很瘦。」的文字內容。雖然從《離騷．漁父》原文「顏色枯槁，形容樵悴」就可以得出這樣的形象，但郭沫若的白話文今譯無異是更為直接而強烈。
從敵對到友好 傅抱石對日態度．雙重矛盾
傅抱石強烈的愛國心，貫穿其一生的言行，亦左右著其在中國畫改革路途上的選擇，在他的作品中常有時代的因素存在。1940年代所畫的屈原圖與郭沬若的屈原研究一樣，是為了突顯屈原的愛國情操，藉以凝結民心，同心抗日。但到了1950年，中、日兩國的關係日漸友好，傅抱石曾經對學生說道他的作品受到日本畫的影響。1952年，郭沬若的屈原劇本首次在日本演出，可說是中、日兩國當時友好關係的見證。從此一脈絡觀之，傅抱石於1953年畫的〈屈子行吟圖〉，除了是1940年代愛國情操的延續之外，或許可以視為畫家承認其受到日本畫影響的一種自我或表述，亦是向橫山大觀致意之作。
近代藝術家受到外在氛圍的影響，是立即而明顯的。如果說，傳統繪畫圖像訴說的是以畫家為中心的隱喻，那麼近代作品則是以回應外在的環境為旨；無論是橫山大觀或傅抱石的屈原圖，皆足以說明近代繪畫中的現實傾向。唯有將兩人的作品置於當時的歷史脈絡來分析，才有可能理解其中差異，而不會流於表面風格的詮釋。在對橫山大觀與傅抱石的屈原圖創作背景、圖像的來源做更為深入的探究之後，再回頭來觀看兩圖，「形似之外」的其它解讀，或許才會成為可能。
原文載於《典藏．古美術》214期〈屈原的Blue 橫山．抱石都很瞭！形似之外─談傅抱石與橫山大觀所畫〈屈原圖〉的淵源和歷史〉，作者：李麗芬（國立中央大學藝術學研究所畢業，現任職於台北市立社教館）。
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