剪貼簿（Scrap Book）是盛行於19至20世紀的書冊形式。人們在空白的書頁貼上蒐集而來的照片、剪報、票券、書信或插圖，在一方天地內建構自己的知識經驗與情感記憶。這麼講或許很難理解，但很類似如今手機、電腦中，將感興趣的網頁保存於個人化檔案的功能，或是類似限時動態（stories）提供的排版功能，搭配圖文成為一種集錦，用以對外展示、形塑個人形象的媒介。
從藝術史的角度來看，剪貼簿不僅僅只是藝術家生平資料的檔案，更是創作的一環。例如有些藝術家會製作「藝術家的書（Artists’ Books）」，將剪貼簿的構思、拼貼與裝幀過程，當成畫布或展覽來操作。如果說剪貼簿是一種記憶的倉庫，那藝術家則會將剪貼視為新記憶誕生的場所，甚至是一件藝術品。
當然，以下所要介紹的曾添福（1912-1974）剪貼簿，並非「藝術家的書」，而是屬於藝術家個人的、私密的文件，是了解藝術家生命史、重建當時藝術環境的歷史檔案。不過透過適當的解讀，仍可一窺藝術家在剪貼過程中加入的創意、巧思，以及蒐藏背後對藝術界、藝術活動的反身性。
曾添福：臺南畫家與菓子店老闆
曾添福出生於臺南，自公學校畢業以後便進入食品會社工作。大約從1930年代起，便跟隨當時在臺南長老教中學任教的廖繼春（1902-1976）學畫，參與畫展與畫會活動（註1）。這也是今日已經數位化的8冊《曾添福剪貼簿》的製作年代上限。
與我們所熟知的許多臺灣藝術家不同，曾添福既沒有接受中等學校及以上的美術教育，也沒有赴日、赴歐習畫。除了1940年代前後短暫旅日，他的藝術養成與創作活動幾乎都在臺南完成。但是翻閱他的剪貼簿，裡面可以看到他透過報紙與雜誌，蒐集東京與臺北藝術界消息的各種消息。
臺灣方面，曾添福不但保存了自己參與臺南洋畫研究所（由廖繼春主持），以及入選臺陽美術協會、總督府美術展覽會的剪報，還蒐集了上述展覽的大小消息、訪談。顯示曾添福具有對整體「藝術界」的意識，積極掌握整體動向。
1930年代後期，曾添福獨自創業，在臺南市成立「美陽軒」菓子店，除了引進日本內地的品牌如「明治」及「森永」，還以工廠生產自己研發的羊羹、米菓、餅乾、糖果等產品，並包辦了商標與包裝的製作，充分運用其習畫的經驗與長才。
在曾添福的剪貼簿中，他細心整理美陽軒多種產品的包裝，黏貼成不特定的造型，不僅做為商品開發的記錄，也在過程中展現自己的藝術巧思。另外，觀察他留存的羊羹包裝，可以看到他以臺灣在地物產與景物為主題進行設計，與他的藝術創作和畫會活動相互呼應。
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與此同時，他的食品事業也與藝術生涯多次交會。在剪貼簿中，收有一張同為臺南畫家的顏水龍（1903-1997），為美陽軒餅乾設計的包裝。據家屬所述，兩人交情匪淺。翻閱顏水龍相關的資料，也提到他替美陽軒設計產品包裝的記錄（註2）。
豐富的圖像收藏
身為西洋畫家，曾添福在剪貼簿中蒐集大量歐美或日本的西洋繪畫圖像，年代從歐洲文藝復興時期，到與他同時代的畫家作品，主題以風景和人物為主，反映個人偏好。例如義大利畫家佛朗切斯科，米切帝（Francesco Paolo Michetti，1851-1929）的《安農奇塔雅．米切帝與她的孩子喬治與保母》（1890）。這幅流轉於私人收藏的畫作，曾添福如何取得這幅畫的圖片呢？比對剪報的文字、排版，推測原圖是從1925年日本發行的《國際寫眞タイムス》中剪下。這本刊物以畫報（照片為主、文字為輔的出版）的方式分享國際上發生的大小事，對藝術家而言，也可以是了解世界藝術的窗口。
日本畫家方面，除了知名的帝展、臺展內的名家畫作外，曾添福也蒐集了一些較不出名的畫家作品圖像。例如剪貼簿內一批描繪了臺灣、日本與朝鮮半島景色的風景畫圖片，比對落款後，可知作者名為赤松麟作（1878-1953），畢業於東京美術學校，之後在大阪心齋橋開設畫室，並擔任《大阪朝日新聞》的插畫家。目前並未得知赤松麟作是否來訪過臺灣，推測這些圖片出自《大阪朝日新聞》，而赤松麟作可能是參考照片來作畫。
曾添福主要運用報紙雜誌內的圖像，建構對藝術史的認識，過程侷限於自己所能取得的雜誌種類，以及刊物對圖像的選擇，充滿隨機性與個人偏好。如今看來，與如今主流的藝術史書寫選件有所不同。但也正是這份個人性，讓他的剪貼簿成為其獨有、無二的藝術資產。對研究者而言，也反映當時藝術家真正所知所見的藝術訊息。
戰爭與戰爭之後
1940年代，曾添福短暫前往日本，據家屬所述，是受到廖繼春的鼓勵，前往東京帝國美術學校（今武藏野藝術大學）。期間，曾添福造訪首任妻子佐佐木ちた子（1919-?）的故鄉宮城縣，描繪了當地的風光，作品入選臺陽展。然而隨著戰爭的白熱化，使他美好的生活願景驟變，最終只得中斷學業返臺（註3）。
戰爭在曾添福的生命留下烙痕，他的剪貼簿也留下許多戰爭時期的藝術圖像，為剪貼簿留下名為戰爭的蒐藏主題，見證這段歷史。這些圖像大多剪自因應戰爭宣傳需求而頻繁印刷、生產的畫報，卻也如翻湧的潮水一般，帶來豐富的藝術圖像資源。 然而當我們逐一翻閱曾添福的剪貼簿時，會發現冊頁內有許多被撕去的剪報，留下突兀的空洞。例如在一面貼滿1934年臺南洋畫研究所相關報導、評論的頁面中，唯獨右上角被撕去一頁，這是怎麼一回事呢？
循著被撕去報紙的殘存文字線索，以及比對剪報左下角的印刷圖像，推測此張被撕去的剪報是1934年3月20日發行的《臺南新報》，內容是報導日本畫家荒井陸男（1885-1972）繪製日本與滿洲國簽訂議定書，承認滿洲國存在的歷史場景（註4）。
不過，曾添福剪貼此張圖像，不僅與《臺南新報》是他時常閱讀、剪貼的報紙有關，照片也展示了西洋畫家的創作環境與手法，包含放滿作品的畫室，以及在畫作旁放置參考用的照片等等，對一位初出茅蘆的殖民地畫家而言，或許具有效仿的作用吧？
或許是，保存像滿洲國這種中華民國眼中「傀儡政權」的相關資料，於戰後戒嚴、白色恐怖的時代容易惹火上身，曾添福才將其撕去吧。與此同時，其他與中日戰爭有關的畫作，也被撕去了一大部分。歷經戰爭的流離，以及戰後動亂、畫友（陳澄波）殉難，曾添福的剪貼簿少了一段歷史，卻也多了時代創傷的痕跡。
結語
剪貼簿既是儲存記憶的硬碟，也是發散思維的頁面。近代印刷術、攝影術的革新，以及蓬勃的出版市場，為曾添福帶來豐沛的圖像資源，構築寬廣的藝術世界。我們或許可以想像，除了私密的個人圖像誌，藝術家或許也會交換、欣賞各自剪貼簿內的圖像收藏，甚至用作一種社交的媒介。例如，1944年楊三郎接受日本記者採訪，談論對臺陽美術協會的回憶時，便拿出自己收藏的剪貼簿交給記者閱讀，「由我自己來說好像什麼宣傳似的，因此難以啟齒呢。……這裡有當時剪下的報紙、雜誌，請從中想像吧。」（註5）
戰後，曾添福本人持續從事藝術創作與食品產業，直到「1957年由於替商場好友擔保遭拖累，家產全數被法拍，精神大受打擊下中風倒地，……在醫藥仍未發達的年代，曾添福經家人悉心照顧下，最終於1974年離世。」（註1）多本剪貼簿與個人文件於近年由陳澄波文化基金會協助數位化，公布在「名單之後：臺府展史料庫」內，並於2024年李梅樹紀念館「春色無邊——初代臺陽人的春日和鳴」展出原件。
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除了曾添福，近年也有一位日治時期臺灣藝術家的剪貼簿於「名單之後：臺府展史料庫」內數位化公開，簿冊的主人是戰前入選過臺展的畫家李財福（1913-1960），孫子李民中為當代美術團體「悍圖社」的成員之一（註6）。李財福華麗的剪貼蒐集，猶如集錦，與旅遊、觀光、交通、藝術史彼此交織，同樣值得研究者們注意（註7）。或許，透過剪貼簿這類過去鮮少被運用的材料，我們終能窺探當時藝術家投射其中的夢與現實。
參考資料：
1. 陳坤毅，〈【名單之後】美味糖果餅乾的製造者——府城畫家曾添福〉，《名單之後：臺府展史料庫》（2024-07-25瀏覽）；〈畫家「曾添福」〉，《名單之後：臺府展史料庫》（2024-07-25瀏覽）
2. 莊素娥，《臺灣美術全集6：顏水龍》，臺北：藝術家，1992。
3. 訪問曾添福家屬，2024-04-30。
4. 〈輝く滿洲國の歷史畵布へ〉，《臺南新報》，1934-03-20（夕刊2版）。
5. 蕭亦翔，〈剪貼的「完整」——《1935年臺陽美術切拔帖》的史料價值〉。收錄於蕭亦翔、張哲維，《裝飾臺灣的春天：1934-1945臺陽美術協會資料彙編》（臺北：典藏藝術家庭，2024），頁444-445。
6. 孫曉彤，〈李民中：天堂就在這裡，就是現在〉，《伊通公園》（2024-07-29瀏覽）；李民中，〈創作自述：水水台灣女人 帥帥台灣男人 肖像計畫〉，《伊通公園》（2024-07-29瀏覽） 7. 〈李財福剪貼簿〉，《名單之後：臺府展史料庫》（2024-07-25瀏覽）
