【「狂八〇」的延長賽】從「表演」到「表演檔案」，再到跨領域藝術史文件展——關於「狂八〇」的一些思考

北美館「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」是一檔有著極大企圖心的文件展，從2021年底「台灣．八〇．跨領域靈光出現的時代」論壇起始，可以看到策展人欲以1980年代整體文化發展為視野，以跨領域為方法，並強調歷史研究為文件展必經步驟的企圖心。參與那場論壇的觀眾，包括我在內，應該都對預定一年後登場的展覽充滿期待。2023年初我懷抱著策展人預演的問題意識與方法擘劃，兩度走入「狂八〇」展間，離開時卻帶著諸多的疑問。這些疑問主要興發自，作為一位身體與表演史研究者，對於「狂八〇」這檔跨領域藝術史文件展的方法論，尤其是構成其重要內容的「表演」及「表演檔案」之認識論，究竟為何？（註1）這檔展覽對於建構觀眾了解1980年代的表演與身體、文化與政治、歷史與記憶等起到了什麼作用？這些作用又與當代的我們如何對話？

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表演vs.檔案——關於「靈光」與「消失的政治學」

關於「表演」與「表演檔案」，藝術家陳界仁在2014年一場名為「身體解嚴」的座談中，回應一位觀眾關於表演的紀錄檔案「aura（靈光）不再」的提問。陳界仁說：首先，表演的紀錄檔案只能是「行動的殘跡與斷片」，因此問題不在於「完整保存曾於行動現場中出現的靈光，而是我們如何對殘跡進行再挖掘與再想像」。其次，藝術體制談作品時往往指向，「『聖物化』後的物質性作品，而不是指這個『作品』可以提供我們進行多重辯證的問題意識是什麼。」不論是關於「表演」或是「表演檔案」，陳界仁都一再強調觀眾作為「再想像與再創造的角色」。（註2）

表演研究學者艾玲．戴蒙（Elin Diamond）對於「表演」的闡述，可進一步補充我們思考當「表演」成為「檔案」之後，這其中關於「在場」與「消失」的關係及辯證。她指出「表演」總是關於「做（a doing）」與「完成之事（a thing done）」之間的協商。前者指向在特定地點、被特定觀者見證的「具身行動（embodied acts）」；後者則指在時空脈絡裡「已完成的事件（completed events）」，它橫越既存的話語場域（across a pre-existing discursive field）而被記憶（或錯記）、詮釋、重訪。因此，「表演」總是擺盪在現在與過去、在場與缺席、意識與記憶之間。（註3）

這樣的內部張力與無可迴避的辯證驅力，黛安娜．泰勒（Diana Taylor）以「消失的政治學（politics of disappearance）」稱之。一方面，她的論述特別側重「表演」的具身、流動、變易的特質，以及表演行動與觀看接收之間意義的共謀與共創，因為表演事件總在「情境之中（always in situ）」，這些特質使得「表演」的轉瞬即逝成為一種潛勢動能，而得以鬆動文字與文本的霸權，甚至在許多時候成為抵抗政治或文化機構權威的手段。另一方面，相較於「表演」，「檔案」具有的明確物件性與邊界劃分、納入與排除的權力運作、機構的權威性與意義正典化之傾向等，這些都和文化治理、權力結構息息相關。（註4）

有了這樣的認識，當「表演」成為「表演檔案」，並且進入如北美館這樣的文化權威機構時，如何抵拒「檔案」成為「表演」的作品化替身，而凝固成「聖物化」的展示與觀看模式？如何解構「檔案」的封閉性與固著性，啟動「表演」本有的「再一次」（re-）的潛勢動能——再脈絡化、再連結、再想像、再創造、再詮釋……，就成為策展人無可迴避的認識論與方法論的挑戰。（註5）

跨領域vs.分類法——國族敘事的進步幽靈

「狂八〇」關注的年代正是跨領域藝術家利用「表演」的具身、流動、變易之潛勢動能，以及總在「情境之中」的內外張力，試圖突破戒嚴體制、國家機器、冷戰結構的壓抑與框限，例如展覽中包含的陳界仁與李銘盛的行為藝術，河左岸、臨界點等小劇場團體。此外，上述表演研究論述所交織的後結構、後現代、後殖民的理論脈流，也幾乎是在1980至90年代初期傳入台灣，並與島內的政治、文化情境激烈對話，此見諸於當時重要的文字媒體如《當代》、《島嶼邊緣》、短暫復刊的《文星》等。因此，關於「表演」與「檔案」的媒介特質之思考，以及這些特質與意義生產、歷史敘事、權力關係的交鋒辯證，就勢必構成「狂八〇」的觀眾在審視展覽物件之外，置身當代台灣的文化問題與社會情境之中，希望參與的歷史思辯與跨時代的叩問。

就一場跨領域藝術史文件展而言，策展人選擇了幾乎最保守的策略，藝術家或團隊的作品都以各自歸隊的方式羅列展示，並被分類至五大主題之下：「前衛與實驗」、「政治與禁忌」、「翻譯術與混種」、「在地、全球化與身分認同」、「匯流與前進」。主題中的前四項是當前國內文化與學術界對於1980至90年代具有高度共識的詮釋，策展人在個別的主題論述中給了「碰撞」、「糾結」、「混種」、「擺盪」四個動詞關鍵字，希冀從中提取出動態與非一的能量。然而，各自歸位的策展方式卻簡化了藝術家與作品的脈絡連結，切斷了互文、對話的意義（再）創造的可能，因而限縮了（再）詮釋的空間。例如，優劇場的「在地化」與「身分認同」的追尋，其實是「翻譯術與混種」的結果，劉靜敏經歷了葛羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）的「客觀劇場」（Objective Drama）身體訓練及觀念啟發後，要以劇場及身體尋回文化的根源，而「傳統」作為實驗的場域，和「前衛」的辯證關係為何？這是1980至90年代劇場和舞蹈的身體實踐中重要的命題。策展人如何「問題化」優劇場的實驗，會是引動與當代仍持續探索「傳統」之潛能的身體創作者對話的契機。

「狂八〇」的歷史敘事隱隱然有著某種國族（藝術）史建構的敘說架構。首先，它網羅了幾乎所有文化、藝術、社會、政治面向的企圖心，以特定的實例來擘劃一整個社會的時代樣貌。再則，在種種指向去中心、後現代、抵殖民的意義標籤之下，這次文件展的整體史觀其實難掩現代國族建構的進步論思維——台灣的歷史發展從威權到民主，從單線到多元，從禁錮到解放，最終來到「匯流與前進」的展間，明亮開闊的空間裡一個個不同領域的「文化元老」一字排開，在螢幕裡以類同的頭胸近景之理性構圖向著觀眾說話。（註6） 

如此進步論史觀下的歷史回溯，借用陳界仁在「身體解嚴」座談中說的話，「一不小心就可能把問題意識『過去式』化。」他提醒，「談『身體解嚴』的重點，或許並不在『解嚴』，而是歷史性地重新檢閱我們的身體與意識，如何在國際與國內權力機制的操控下，從過去被規訓的身體，一步步被質變為今日（新自由主義下）的生命狀態。」依此，「狂八〇」重訪臨界點劇象錄的《毛屍》和《夜浪拍岸》，就不應只是規矩而制式地撥放影片、展示節目單，將其收束在國族藝術史進步歷程的「政治與禁忌」分類裡，而是要看見其中挑釁黨國與任何權力機構的褻瀆語言和身體姿態，據此重新叩問今日新自由主義下的國家機器與權力運作結構。同樣地，重訪李銘盛的行為藝術（尤其是他曾在北美館展廳解大小便，以此介入1988年的「達達的世界」展），是否不應只是作為八〇年代藝術曾經狂放生猛的紀念碑，而是要再度敲開今天的藝術機構（包括北美館）與藝術家和創作之關係的討論空間，以及在現今以補助機制與藝術節主導的生態結構裡，所謂創作的「自由」，其邊界在何方？

跨領域藝術史文件展——一個知識系統的建立？

「狂八〇」欲以1980年代整體文化發展為視野的企圖心，讓展覽的內容範疇幾乎無所不包，除了視覺與行為藝術、劇場、舞蹈、攝影、錄像等，還包括了流行音樂、電視劇、廣告、通俗文學、黨外雜誌、社會與政治事件的影像檔案……等。乍看之下，策展人似乎欲以米歇．傅柯（Michel Foucault）的「考掘學」為方法，以「空間橫斷面」為基準，將文物殘跡視為時代的話語，予以羅列並置，進行歷史的斷代考據。然而，許多檔案無可避免的平面化與片面化，例如雜誌與書的封面、電視劇的片段剪輯、政治與社會事件的一張照片，在原有的內容被截去或複雜的脈絡被簡化之後，只剩下視覺（或聽覺）的符號。這些符號在以分類為主的佈展邏輯下，並未發展出野根莖式的互文或彼此詰問的效果，有些時候反而更像是懷舊的呼喚（對於經歷過80年代的人）或時代獵奇的景觀（對於新世代而言）。（註7）

以建構國族藝術史為企圖的全觀視野，最大的問題就是所有檔案物件的「均質化」。策展人暨表演學者克萊兒．碧莎普（Claire Bishop）談及表演藝術遷移至美術館空間後，必須經歷「再時間化」的歷程，從「事件時間」轉變為「展覽時間」，而原先帶有「中性、客觀性、恆常及神聖」特質的白立方空間，也被表演的身體性、「即時性、親近和內在交流」的特質所擾動。（註8）換句話說，所謂跨領域是對於「差異」的敏感化，彼此藉由「異化／他者」的植入來鬆動並擴延原有場域的思維慣性與感性結構。因此，當「表演」成為「表演檔案」，然後再被遷移至美術館的白立方空間裡，這其中媒介特質的差異性與轉化工作，必須被敏感化地對待。顯然地，物件式、分類法、甚至聖物化的佈展方式讓「表演檔案」顯得侷促和扁平。如何召喚「表演」擺盪在「做」與「完成之事」之間的張力，讓交遇、流動、未竟的特質成為一檔跨領域藝術史文件展的「當代性」動能。

最後，我想問的是，（跨領域）藝術史文件展是否只關乎一個知識系統的建立與鞏固？還是，除此之外，也該是關於那個知識系統及其背後和周遭的問題之發現與討論？例如，為何舞蹈在台灣文化藝術史的「既存話語場域」裡總是被消失或邊緣化處理？容我再次引用陳界仁：「當藝術越來越像是一個有系統的知識，而不是一個猶待討論、辯證的感性事件時……那麼，我們就只剩下一個問題——『藝術』發生了嗎？」（註9）同樣的問題也可以拿來提問一檔跨領域藝術史文件展，從一位研究舞蹈史的觀眾的角度。（註10）

註釋

註1 本文中所稱的「表演」包含行為藝術、劇場、舞蹈、音樂、遊行、儀式等表達性的行為與事件，當它作為概念被討論時，受到J. L. Austin和Judith Butler理論的影響，其中的二個關鍵字是「做（doing）」和「重複（repetition）」。
註2 「亞洲當代藝術的身體性」系列座談（姚瑞中策劃），該場主題為「身體解嚴」，主持人：吳瑪俐，與談人：陳界仁、王墨林，2014/07/18。關於表演、檔案、文件展的討論，亦可參考拙作〈「表演」作為方法，以檔案展演 「歷史的星叢」《平行劇場——軌跡與重影的廳院35》文件展的回顧與討論〉，《ARTISM》2023年2月號。
註3 Diamond, Elin, 1996, “Introduction”, in Performance and Cultural Politics, ed. Elin Diamond, Routledge.
註4 Taylor, Diana, 2003, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in Americas, Duke University Press. 泰勒的研究對象是殖民歷史下的拉丁美洲，而在台灣的情境裡，日殖到國府戒嚴統治時期的「檔案」治理學也是文化治理與權力運作結構的重要一環。
註5 不同於錄像作品重複播放（re-play）的迴圈，「表演」的「再一次」（re-）蘊含重複中的差異與擴延性。
註6 這裡的評論主要著眼於該展間的佈展邏輯與視覺效果，與螢幕中個別受訪者的談話內容無關。
註7 「狂八Ο」以書和雜誌封面作為「文件展」的物件內容是需要再思考的，近年國家文學館對於文學和文本的策展已跳脫「物件」思維，對於策展的「表演性」進行實驗——再想像、再創造、再連結、再詮釋。
註8 畢莎普（Claire Bishop），黃亮融譯，2021，《畢莎普選集1：表演與美術館》（Selected Works of Claire Bishop Volume 1: Performance and Art Museum），一行出版，頁122-125。
註9 「亞洲當代藝術的身體性」系列座談，「身體解嚴」。
註10 舞蹈的消失與邊緣化是我第一次看「狂八〇」的最大衝擊。