初次見到「立方論壇音樂祭─聲波薩滿」（以下簡稱「聲波薩滿」）的節目規畫時，不得不說感到些許困惑。正如坊間的一些討論：不確定這到底是視覺藝術展演、藝術論壇，還是音樂表演活動？但正是這種跨域且難以界定的特質，恰巧賦予了該活動某種「復古」的即視感。時逢台灣視覺藝術圈開始大張旗鼓重新討論1980及1990年代的文化史之時，或許「聲波薩滿」的形式及內容，正好恰如其分的成為重新探尋台灣前衛藝術源流的海圖。
儀式與祭典
談起台灣早期當代藝術源流，視覺美學的逃逸及作品自身的跨域特質，似乎是最重要的兩項特色。關於台灣前衛藝術的展演性，可追溯回1983年10月21日，由陳界仁及其友人於西門町街頭所進行的游擊表演《機能喪失第三號》。該作品實際上是一套表演者身影模糊的街頭游擊行動，其實際呈現的內容並不具備古典劇場藝術中所談及的「表演性」，而是在一系列意味不明的肢體扭曲、吶喊及類似起乩一般的暴亂之中結束。
《機能喪失第三號》常被簡化討論為戒嚴體制之下，面對無所不在黨國體制的某種直觀抵抗。但自《機能喪失第三號》開始，我們可以不斷地看到台灣前衛藝術社群擅長透過臨時性的集結，推動某種邊界模糊但又不能被簡化稱為「跨領域」的藝術形式。這類的創作及策劃行動不僅是對於時下政治的不滿及反撲，作品或節慶本身的「反視覺」甚至是「反文化」（在此指涉反對當時主流的菁英文化）便成為了這些創作行動難以抹除的印記。
近日由新北市美術館出版的《流變的展覽：北縣美展與前衛實驗》，以北縣美展的框架爬梳了幾檔堪稱台灣美術史「邪典級」的展演計畫。其中包括了1994年9月由吳中煒及林其蔚所策劃的「臺北破爛生活節」，1995年9月由上述兩位藝術家再次策畫的「臺北國際後工業藝術祭」。
「臺北破爛生活節」原名為「河堤呼喚」音樂祭，透過召集國內外地下音樂及前衛噪音表演者，於永和福和橋下河濱公園，結合裝置藝術及小劇場表演等不同領域的展演能量，形塑出台灣最早的次文化集結聚會。吳中煒及林其蔚於隔年又更進一步的推進「臺北破爛生活節」的精神，在即將拆除的板橋酒廠，舉辦了神話等級的「臺北國際後工業藝術祭」。在板橋酒廠長達三天的活動之中，各類激進、甚至內容充滿爭議性的表演輪番上陣，其中亦包括濁水溪公社等當時知名地下樂團。「臺北國際後工業藝術祭」的成功不僅在於節目本身的前衛性，而是此次的群眾集結成為台灣1990年代次文化運動的典範，相關的紀錄片甚至提及現場迷人且瘋癲的「無政府主義」氣氛。
當時台北縣一系列的展演活動，亦得力於北縣當時為民進黨執政縣市，縣文化局嘗試透過各種實驗方式與次文化及前衛社群合流，期盼在「後黨國」的氣氛之中以較具爭議性的手法開發出可能的文化空間及場域。「臺北國際後工業藝術祭」被放置於「新寶島藝術季」的系列活動之中，而同年的「新寶島藝術季II：身體表演祭」則是與「身體氣象館」合作，發展出相關的身體藝術展演及身體工作坊活動。除此之外，當時北縣自1992年起，便開始舉辦一系列的「中元普渡祭：宗教藝術節」，引進不少跨域至民間宗教的文化／藝術展演活動。
1980及1990年代，由藝術家個人游擊至北縣文化局活動為場域的藝術節慶，乃至1991年起，由王墨林等人所組織的「身體氣象館」，我們都可以感受到強烈的身體性格。這種身體解放的作品展演方式，往往亦透過節慶、慶典，乃至類似趕集、集結或演唱會的形式，創造出某種共感及解放的場域。但我們亦不應忘記，1990年代以降的前衛藝術實驗，亦應包括材質上的解放。
風、水、霧、氣味、聲音
針對1990年代末異質性材質的實驗，筆者想特別討論藝術家王德瑜的作品。這並非暗示於同一時代，僅有王德瑜進行相關的非視覺性藝術創作，而是筆者認為王德瑜孤立的材質實驗，雖然和1990年代強調集結的次文化場景大異其趣，卻是台灣當代藝術自1990年代末銜接至2000年代的重要演化環節。
王德瑜的作品充滿許多不可定義的特質，其創作難以被歸類為「雕塑」或單純的「概念藝術」，卻總是可以透過非視覺性的材質來創造出強烈的身體感知。1998年創作的《No. 30》於當時的臺灣省立美術館（今國立臺灣美術館）展出：《No. 30》外觀是三片於展場中橫躺的「大型枕頭」，但隨著觀眾於上方踩踏時，由麵粉及氣味粉末所揚起的粉塵便於展場中散布「氣味」。1999年，藝術家所創作的《No. 34》於法國展出時，作品僅有「氣味」的表現，呈現出更為激進的材質實驗。
王德瑜最為令人難忘的材質實驗則是1999年於新樂園藝術空間展出的作品《No. 32》，該作品實為透過各種漏水的水管及灑水裝置，將新樂園改裝成幾乎由水霧所壟罩的展場空間。藝術家於日後參與的聯展中，曾使用噴霧器讓畫廊的室內展出空間壟罩在霧氣之中，甚至影響到其他參展作品的觀看。類似的異質材質實驗於2003年伊通公園個展《No. 51》中跨越至聲音的實驗，藝術家將伊通公園的展場空間以夾板隔起來，令觀眾不得其門而入。然而觀眾卻可以在夾板之外不斷聽到由封閉空間內傳導而出的聲響。
王德瑜並不把自身的實驗定義為「聲響藝術」（Sound Art），然而其跨越材質的實驗方法和善於在展場空間內鋪陳非視覺性材質的呈現，似乎可以引導我們進入到促成「聲波薩滿」的第三道伏流，也就是立方計劃空間自身的實驗傳統。
空間的實驗伏流：立方計劃空間
成立於2010年4月的立方計劃空間，並不自我定位為「替代空間」。某方面，立方計劃空間似乎承接了1990年代至2000年代的次文化集結特質，成為某種展演活動得以快速集結、再組裝的重要場域。2012年起，立方計劃空間所策畫的「重見／建社會」系列展覽，便透過展覽系列的方式，嘗試討論較為嚴肅的社會議題及跨領域實驗性展出。其中筆者記得，譬如由澎葉生等人所展出的「聲土不二：嘉義聲音再生計畫」（第六檔），以及王虹凱所展出的「作曲家書寫了未來，以便留下未來不會留下的印記」（第七檔），皆為曾跨足聲音紀錄及表現的展演；並已為2010年代的非視覺性藝術表現奠定了一些重要的基礎。
這些實驗皆進一步的集結成為了2014年，由何東洪、羅悅全及鄭慧華所共同策畫，於北師美術館展出的「造音翻土─戰後台灣聲響文化的探索」（以下簡稱「造音翻土」）。在該展覽中，我們也可以看到譬如歌手朱約信、聲響藝術家王福瑞，以及黃大旺、「失聲祭」及「旃陀羅公社」等藝術家和團體的參與。該展覽中便曾展出過包括黃明川1995年所拍攝的紀錄片《台北國際後工業藝術祭》，暗示著某種思想及集結方法上的承先啟後。「造音翻土」一展不僅成為台灣2010年代最重要的跨域文件展出，並透過跨領域的參與重新定義了主題式策展的界線。然而「造音翻土」自身的展覽形式，似乎也暗示了該次行動的侷限。
究竟展覽本身要如何重現台灣次文化史上那些難忘的躁動、聲響，以及似乎只能透過紀錄片嘗試重現的氣味和非視覺性實驗？如果說「造音翻土」是針對台灣1980年代以降前衛實驗藝術所描繪而出的「魂魄」，那我們是否可能再次召喚已逝的前衛精神，除了令其再次「破土而出」，並賦予前衛屍身一具新的肉體？筆者於本文章的開頭便提及，「聲波薩滿」自有其復古的一面，但如何讓活動的規畫自身並非僅是再次銘刻曾經出現過的英雄式片段，又得以展望2020年代的新興創作趨勢？這勢必不是一個簡單的任務，但非常值得期待，並留待展演的結果來加以論證。
