第二屆「明維藝新獎」於8月1日揭曉，本屆以「人機共感——科技與藝術的交融」為題，自124件參賽作品中選出20件入圍。有趣的是，在一項以科技為題的獎項中，最終獲得金獎與明雄獎的兩件作品，都未將技術置於觀看的中心：余承倧的《Body as Algorithm》將演算法重新拆解為手工編織的節奏；陳伯軒的《共感棲地 Sensing Habitat》則把感測系統藏進一座看似尋常的微型生態缸。兩人的創作背景截然不同，一人來自服裝設計與劇場體系，一人長期穿梭於電子音樂與展演現場，卻不約而同地讓技術退到作品後方。
這也令人進一步追問：科技一定要被看見，才算是對科技的回應嗎？或者，它也可以成為一種媒介，協助人重新感受那些原本難以察覺的情緒、關係與世界？
余承倧：把演算法織回人的尺度
要理解余承倧的《Body as Algorithm》，可以先從一組關於臺灣數位生活的數字開始。依數位發展部2026年1月公布的「114年數位近用調查報告」，臺灣家戶連網率達93.4%、個人上網率達90.3%，雙雙創下新高；而12歲以上網路族群最常接觸的網路活動，正是使用率高達97.2%的即時通訊。數位資訊不只是生活的背景，而是幾乎無時無刻不在發生的日常。
余承倧讓電腦程式持續擷取自己每天接收到的資訊，包括文字、影像與各種被轉傳的圖檔。在這些大量流動、容易被滑過即忘的影像中，長輩圖尤其引起他的注意，並成為這件織品作品的原料。
長輩圖裡的「我平安」
余承倧在採訪時指出：「其實我們知道，家中長輩常常會傳早安圖。我們年輕人收到會有點厭倦，但其實那些都是他們報平安的方式。」
所謂的「長輩圖」，通常以高度飽和的色彩、花卉或風景照片與祝福語拼貼而成，在親友群組之間反覆轉傳。對年輕世代而言，這些圖像常被視為俗氣、氾濫，甚至令人厭煩；余承倧卻沒有把它們轉化為反諷的對象，而是注意到重複傳送背後的情感功能：當一個人每天早上按下傳送，送出的不只是浮誇的圖片，也是「我平安」、「我記得你」的訊息。
這樣的觀看方式，延續了他一貫的創作方法。現任實踐大學服裝設計學系講師的余承倧，曾在個人自述中以「雨後柏油路上的汽油痕」比喻自己的手法：他慣於取用看似俗艷、容易被忽略的材料，再透過當代視角重新處理，使其顯現出原先未被察覺的面貌。長輩圖正是這類素材的典型。
織布機：編織與運算的共同前史
被問到為什麼不選擇更具未來感或科技感的媒材，余承倧將問題帶回編織與計算技術共享的歷史線索。他說：「提花編織機的概念就是1跟0，就是有上跟下。我希望能夠透過編織這個手感，去串聯人跟科技之間的關係。」
1801年，約瑟夫．馬利．雅卡爾（Joseph Marie Jacquard）以成串打孔卡控制織紋的提花織布機，這些卡片上的孔洞，可以決定哪些經紗在梭子通過時升起，使機器得以儲存並自動重現複雜圖樣。這套以打孔卡控制操作程序的方式，後來啟發查爾斯．巴貝奇（Charles Babbage）將相似概念應用於計算裝置，也因此被視為電腦硬體與程式控制發展的重要前身。
余承倧所做的，便是讓這條歷史線索與當代數位生活重新交織。他把螢幕上以毫秒完成的影像運算，交還給緩慢的手工織造；作品中的城市、街道與舞蹈畫面，被拆解為二進位訊號，以及亮度、速度等數值，再轉譯成織紋、色彩與材料層次。
觀看作品因而產生兩種距離：遠看時，首先映入眼簾的是繽紛而流動的色塊；靠近之後，早安圖的殘影、Google Maps的圖像，乃至人的身影才逐漸浮現。織面上還保留了大量拖曳與滑動的痕跡，對應著人們每天以手指滑過手機畫面的動作。在《Body as Algorithm》中，科技是一套轉譯的方法：把快速流動、難以留下觸感的數位資訊，重新帶回材料、身體與觀看的尺度。
無法被系統收編的偏差與餘數
余承倧說：「1跟0大概是上跟下。但我想討論的是，當人被當作一部演算機器時，有沒有可能出現-1，或者0.5的狀態？」
於是，織面上出現了凹凸、隆起與不規則的結構。在二進位邏輯中，訊號被區分為0與1；然而，人類卻始終活在曖昧而難以界定的中間地帶，那些無法被辨認是厭倦還是溫情、是敷衍還是掛念的狀態，恰恰就是長輩圖每天承載的情感。
余承倧所提出的0.5，因此不是一個精確的數值，而是一種拒絕被完整計算與分類的狀態。當人也被納入資料處理與演算邏輯之中，作品所要保留的，正是那些無法被系統收編的偏差與餘數。
從服裝走向展示的立足點
余承倧將《Body as Algorithm》定位為自己創作上的一個「立足點」。過去他曾發展多件相關作品，包括尺寸達600 × 400公分的大型創作，分別聚焦於城市階級、自然、情緒與面孔，而《Body as Algorithm》則是將這些長期關注匯聚在同一件作品之中。
儘管他的創作與教學仍以服裝設計為主要基礎，但他強調，自己思考的從來不只是如何把衣服做得漂亮：「我思考的是，我如何從材質去著手。」對余承倧而言，這件作品所提供的立足點，正是讓織品脫離只能依附身體的既定位置。正如他所說：「我的作品除了可以穿在身上之外，我同樣可以透過展示的方式，讓別人感受到同樣的情緒。」從服裝進入展場，改變的不只是作品的呈現形式，也是他如何以材料回應數位生活、承載情緒，並重新定位自身創作的方法。
陳伯軒：把技術藏進一座會發聲的棲地
陳伯軒（Gary Chen）是聲音品牌「泊人ANKR」主理人，同時身兼DJ、策展人與聲音設計師。泊人ANKR成立於2020年，最初以田野錄音結合電子音樂展開創作，後來逐漸從室內派對走向戶外自然場域，持續探索土地環境、聲音與人的關係。
從田野錄音長出的材料語言
2023年，泊人ANKR曾策劃場域創作派對「Crystalline Timeless 結晶之際」，將植物、礦石創作與電子音樂串聯在一起；同年於濕地venue推出展覽「Sensory Plexus 感官叢生」，並置沉浸式影音、電子音樂演出，以及植物與金工工作坊。
因此，《共感棲地 Sensing Habitat》中的水晶、苔蘚與蕨類，是延續自陳伯軒過去數年的創作脈絡。談到這些材料的來源，他坦言，其中有很大一部分來自「很個人的喜好」。從小接觸爬山與露營的他，長期被苔蘚、蕨類、水晶與木材吸引，尤其喜歡它們未經過度加工、仍保有自然生長痕跡的形態。《共感棲地》並非把自然當成科技裝置的外觀，而是試圖透過技術，重新靠近他原先就熟悉、喜愛的自然語言。
以觸碰翻譯不可見的變化
《共感棲地》以觸碰作為觀者進入系統的方式。當人碰觸植物或礦石時，感測裝置讀取接觸所產生的電性變化，進而觸發預先設計的聲音素材。若有多名觀眾同時參與，不同聲音便會在空間中相互疊合。
這也是陳伯軒所說「共創」的具體形式。觀眾並不是各自面對一件作品、聆聽一段固定播放的聲音，而是在同一個聲場裡，透過自己的觸碰影響他人正在經歷的感受。作品的聲音不再只由創作者決定，而是在植物、礦石、感測系統與現場參與者之間共同生成。
對陳伯軒而言，自然與植物「好比一種語言」，而科技的作用，是將原本難以直接聽見、看見的變化翻譯成可以被感知的聲音。科技在此不是用來取代自然，也不是證明人可以控制自然，而是在人與自然之間搭起一個暫時的溝通介面。
當科技不再占據視線
值得注意的是，這座生態缸，原是讓作品背後的技術盡可能不被看見。《共感棲地》乍看之下只是一座由苔蘚、蕨類、木材與礦石構成的微型生態缸，但感測設備、線路與聲音系統都被整合在結構之中。
「它其實背後有很多科技的概念跟技術藏在裡面，」他說，但自己希望將這些部分盡可能消融在作品裡，不要讓技術首先占據觀眾的注意力。
這樣的選擇，也帶來了展示上的現實問題。陳伯軒原先並不打算加入太多說明性的介面，希望觀眾可以自行靠近、觸碰，並在過程中發現作品所產生的變化。然而，當創作者無法每天在現場引導，作品仍需要保留一個較為直接的理解入口。因此，本次展出特別增加了一面說明螢幕；在過去的部分展演中，這個螢幕並不存在。
技術究竟應該被清楚展示，還是藏在體驗背後？成為這件作品必須持續發展的問題。對陳伯軒而言，他更希望保留作品「純粹的狀態」，讓觀眾自己發掘聲音如何被觸發，也感受這個行為在參與者之間形成的連結。
這樣的取向也決定了他對「人機共感」的理解。他認為，回應科技不一定意味著追逐更前沿、更前衛或更具未來感的形式。相反地，他希望透過科技，帶領人重新回到人性與自然較為本質的狀態。科技在作品裡不能缺席，卻也不必成為視覺上的主角；它的價值，在於協助人察覺原先不容易感受到的關係。
從展間走向候診區
陳伯軒認為，《共感棲地》除了提供藝術觀看上的愉悅，也可能具有公共性的功能。當作品被放置在醫療空間，聲音不只營造較為平靜的環境，也可能讓原本彼此陌生的病人，透過共同觸碰與聆聽，產生短暫的連結，稍微緩解等待過程中的焦慮。
被問到作品適合進入哪些醫療場域時，他首先想到候診區，接著提出了一個更接近生命邊界的空間：「或者比較極端一點，也許是安寧病房。」
當作品從展間進入醫院，科技是否前衛、系統是否複雜，或許不再是最重要的問題。真正需要被檢驗的，是它能否在一個人焦慮、等待或面對病痛的時刻，成為重新感知環境、自然與他人的入口。
技術退場之後，感知如何發生？
將《Body as Algorithm》與《共感棲地 Sensing Habitat》並置，可以發現兩位創作者都沒有把技術當成需要被觀看的主角。余承倧把演算法拆回編織的節奏，讓數位資訊重新經過手、時間與材料；陳伯軒則把感測系統藏進苔蘚、水晶與聲音之間，讓觀眾先感受到自然與他人的存在，再意識到技術正在其中運作。
技術在兩件作品裡並未消失。相反地，它仍然深刻地決定了作品如何被製作、如何與觀者互動，以及哪些原本不可見的關係得以浮現。只是，它不再以機器、螢幕或即時運算的效果占據視線，而是退到感知發生之前，承擔翻譯、連結與轉化的工作。
這也使兩件作品共同提出一個問題：「科技一定要被看見，才算是對科技的回應嗎？」當科技藝術經常以速度、精準度、沉浸效果與新穎設備證明自身的「科技性」，余承倧與陳伯軒卻選擇反其道而行。前者讓快速運算重新變得緩慢，並以織面的凹凸與誤差保留人無法被數據完整分類的部分；後者則將複雜的系統包覆於自然材料之中，使技術的價值不在於展示自身，而在於讓人聽見、觸碰並察覺原先難以感知的關係。
因此，所謂「技術退場」，並不等於技術離開作品，而是它退出了觀看的中心。真正被帶到前景的，是長輩圖中難以被簡化為厭煩或關心的情感，是植物、人體與聲音之間不易被直接察覺的變化，也是觀眾在同一個空間裡，如何因為一個動作而彼此影響。科技在這裡不是觀看的終點，而是重新組織觀看、觸覺與聆聽的條件。
明維教育基金會以藝術陪伴醫院候診者的初衷，則讓「療癒」成為這個獎項無法迴避的期待。然而，兩件作品所提供的並不是直接、單一的安慰。這些作品之所以具有療癒的可能，或許不是因為作品抹平了複雜與不安，而是讓人暫時停下來，重新辨認那些經常被快速資訊與日常習慣掩蓋的情感和關係。
作品自8月2日起於國立臺北科技大學藝文中心展出至8月12日；未來五年，11件入圍作品也將以數位微噴形式巡迴全臺醫院。當作品離開展場、進入候診區，它們面對的將不再只是準備觀看藝術的觀眾，而是正在等待、焦慮，甚至承受病痛的人。或許，「明維藝新獎」接下來真正值得觀察的，並不是醫院裡能否看見科技，而是這些作品能否在不展示科技的情況下，仍使一個人重新感受到自己所處的環境、身旁的他人，以及那些原本被忽略的細微關係。
藝術書寫者與研究者，現為典藏雜誌社 企劃編輯。書寫範疇涵蓋展覽評論、策展研究、藝術機構與視覺文化的生產條件，持續關注台灣當代藝術史的建構過程與其中的權力結構。研究背景橫跨視覺文化、女性主義藝術史與策展理論。曾任國家教育研究院研究助理。文章散見於典藏 ARTouch、典藏・今藝術＆投資、歷史文物、臺北表演藝術中心（TPAC），並持續以個人身份於各平台進行藝術觀察與評論書寫。