這次不寫藝評，不將訪談作為基底素材織進藝評文章中。今年的疫情影響甚大，無法如往年般親臨展場或工作室與藝術家在作品前對談，少了很多現場感受作品的悸動。但近四年來數次前往大山地門的訪談經歷，我深受原民藝術家豐沛的創作能量、成熟的創作概念以及高完成度的作品呈現所吸引，更敬佩每位原民藝術家透過各類創作計畫，承載部落家族文化的傳承責任。本文摘錄我與五位原民藝術家的訪談，並進行時間序與主題的編排調整，經藝術家過目後完成撰稿，提供最精鍊的藝術家「原音放送」。第一手的訪談資料，用最接近「第一手」的文風呈現，在依靠虛擬串連的隔離時代，盡量保留真實的感觸。
伊誕．巴瓦瓦隆
Etan Pavavalung
回到部落觀點的反思
我的創作過程有三個階段，從1989到1999年是「甦醒。自覺」的階段；1999到2009年是「心靈。觀點」的階段；2009年到現在這十年是「相遇。對話」的「紋砌刻畫」系列。這是現在一般人在講藝術創作者、藝術家的說法，有分某段時期、某個系列、某個轉折的這種敘述。基本上這種敘述也是受西方藝術影響的範疇，所以為什麼我一開始先講所謂我的創作時期。
回到部落觀點的話，我出生在一個Pulima家族，Malang（美的釋放）家族。從我有記憶看著祖父、爸爸的手藝一直到現在，嚴格說起來，我應該是沒有所謂的創作時期或創作概念的變化，我會這樣去反思。我還在重新堆疊，什麼是藝術創作，什麼是展覽，什麼是藝術業界？我必須要找到我的觀點，我的敘述方法，還有我的創作論述。所以嚴格說起來，從2009年以後，我接觸藝術博覽會、舉辦無數次個展、聯展，我還是在這個大洪流裡面一直被帶著走，受整個影響被帶動。當然我也有收穫，可是那個收穫算是一個部落的藝匠，一個部落的Malang嗎？這個可能是一個比較大的自我探尋。
當代原民創作者的自我探詢
談到我怎麼觀察現代台灣原住民的藝術創作，比方我們到底有沒有當代藝術？當代藝術是誰的當代藝術？那藝術家在創作東西的時候，我們真的知道這個叫當代藝術嗎？對於這個西方的觀點我還是有點遲疑。那當然很多評論，或者是觀察，也會被原住民藝術家的創作所影響，那這種相互影響嚴格說起來，整個亞洲在講這個所謂當代藝術的時候，其實也是它的一個包容性或模糊性。
關於策展這部分，我對策展本質的理解，拉到我的母體文化來看，它本身就是一個看和被看的呈現。我的文化裡面的節慶，也是看與被看的過程，這與藝術策展工作在本質和概念上，是有一點雷同的。我會把這些經驗，和我的生命載體連結，彼此互相消融、轉換成我自己的觀看方式。並且在這個裡面，在看與被看的當下，有一個很重要的內容，是我們在理解或敘述什麼是美。部落在聚集、呈現的觀看空間裡面，什麼是美，也是我們身為原民藝術創作者要自我探索的地方。
每一次的創作，我在想……
我用一個比喻。我要去打獵，我要怎麼獵到那個獵物呢？我必須要用自己製作的槍，用這支槍的我非常信任它的美感與力學的槍去獵到獵物，然後感受到真實的我。原住民的文化精髓裡面，其實他在講的也不是單單是自己文化的東西，其實很多的文化精髓是在講人存活的意義，藝術創作的背後，就是在探索人存活背後的那個美感經驗。如果那個美感經驗受到太多外來衝擊，而讓我們沒有辦法用自己的生命經驗做對話的時候，也是一個人生的遺憾。
那當然也有人會說，有需要這樣嗎？就是個人的選擇了，也沒有對錯。只是說，身為一個原住民創作者，或者說策展人，我個人的選擇就會比較傾向，在我的血液裡面，或者我的成長經驗裡面，有什麼是我可以挖出來稱為是藝術的一部分。這個是我在每一次的創作裡面在想的東西。
安聖惠
峨冷．魯魯安，Eleng Luluan
關於原民藝術的解讀
我覺得不管是藝評人的評論或各種（報導），都是一種被壓縮的狀態。我會很努力地試著讓他們理解這個作品要傳達什麼，但這是很有限的，就我這一、二十年的經驗來講，有時候甚至我很懶得說，就是講個大概就好，這種理解需要時間，而且是有一點難度的。我的作品是用魯凱族的思考模式來呈現，我會去思考怎麼轉換母體文化的思考表達方式轉換，這種一直轉換的過程有時候是一種跳躍式，甚至可能是一知半解的狀況。
比如我的作品《你正在被陷阱嗎？》（Are You Being Trapped？），是來自魯凱族的問候語「nguadringaidringai su」（你好嗎？），其中的dringai的意思是陷阱，這個問候語是很熟的朋友才會用。透過作品跟這樣的藝術形式，讓觀者去辨識、意識到不同的文化背景傳達的概念。我認為對不同文化背景不能太苛求，像我從外面回到自己的部落，這個文化差異是非常大的，在這樣拉扯的空間裡，我知道這種痛苦，所以不能去苛求別人要達到一樣的程度。
我早期年輕的時候，總覺得有那種隔閡，覺得你不了解我的明白，氣勢上就覺得自己說了算。當我慢慢地累積了自己的一些經驗，看法會不太一樣。我覺得大家都有自己的關注點，因而會被看見、被討論，到最後就會在那個時代長出該有樣子。
原民藝術家的身分
我在國外展覽，其實原住民身分都不是問題，更純粹是一個藝術家。國外觀眾對藝術的熱愛，想要去了解作品的精神跟態度，可能跟藝術養成教育有關。他們是直接去感受作品，很熱情主動地告訴你這件作品帶給他們的感受跟力量是什麼，而不是先看說你的身分、背景是什麼，這是看完作品之後再說的，這種感受力更強。
開放作品詮釋帶來的機會
我覺得當你完成這件作品，它就已經開始跟外面對話，每個人想瞭解的程度也是因人而異。我沒有那麼強硬，一定要透過這個作品去瞭解魯凱的文化，有時候作品帶給每個觀者的感受不太一樣。更好去理解作品的方法，就是直接去觀看並且跟藝術家互動。
我確實覺得這幾年台灣及國際的原民藝術展覽變多，關注也增多了，可是其實這會不會只是一個同溫層的狀態？我在2019年的加拿大國家藝廊（National Gallery of Canada）「全球原住民當代藝術五年展」（International Indigenous Contemporary Art）的時候，很強烈感受到拿回自己的詮釋權這件事。在台灣的話，我覺得不管是誰去策這個展覽，我都樂觀其成。因為必須要很多不同的人去做詮釋，有更多人的討論，才有機會讓更多人關注這一塊。另一方面是，拿回自己的詮釋權之後，力道也不太一樣。
瑪斯斯格．金碌兒
雷斌，Masiswagger Zingrur
當代與傳統：形式的限制
2000年，我第一次跟雷恩還有我爸爸巫瑪斯．金路兒（雷賜，Omaz Zingrur），在位於三地門的台灣原住民族文化園區辦傳統當代藝術展，用傳統工藝去呈現當代的藝術裝置，當時覺得大家開始對這種當代裝置藝術非常熱衷。很多標榜以當代藝術形式存在的母體文化，就會這樣呈現作品，但這其實很多時候是存在藝術家內心的創造力，不一定是來自傳統母體文化，只是它背負了一個傳統文化的價值，可是這些思維有時候不是藝術家原本的想法，可能有時候是策展人加進去後，形成這種狀態和模式，我自己的展覽也是處在這種狀態，有時候也很為難，對策展人又愛又恨。
四百年前、八百年前，或一千兩百年前製作陶壺的師傅，也有他對於美感的呈現方式，回到現實狀態的我，可能跟他的心態是一樣的。我覺得自己是在做當下的藝術創作，傳統藝術某種程度也存在著當代的質量。我看見很多當代藝術策展人選擇性地避開這部分，這是非常弔詭的事情，因為很多當代藝術家會把傳統的母體文化詮釋在自己的當代藝術創作中，我某種程度上也是把傳統的藝術用最當代的方式呈現，當然這種呈現方式是很痛的：把陶壺擊碎，用墓塚的方式表現，再把墓塚四四方方的挖出來，放到藝術殿堂中。當然，我也知道不能一直這樣子去製造一些我覺得光怪陸離的藝術傳達方式，我想要嘗試用很簡單的呈現方式，不需要去特別把陶壺敲碎。
新生：完整的陶壺
這次在高美館「泛．南．島藝術祭」，我真的就是帶陶壺去參展，策展人李玉玲館長也鼓勵我不要去思考太多，不要強加太多東西在陶壺上，但她沒有給我一個明確答案。這一年多來跟館方交流的過程改了好幾次的設計，但最終就是讓作品在漆黑空幽的環境中呈現，透過微弱的光源突顯它的力量，讓觀者在這樣的環境跟作品對話，讓你從它的莊嚴性看到過去、現在與未來。在慢慢地修正展覽形式和設計圖的過程中，我也會有很害怕的時候，因為作品在一個很刻板的市場機制裡是被工藝化，甚至被博物館展示化，所以把作品放進去的時候考慮過很多。以前陶壺一直被框架在生活工藝、商品工藝的層面上，所以我先做了很激烈的行為，現在才算真正做了我想要做的事情，用很完整的陶壺呈現在藝術殿堂中。就我所知，亞太當代藝術三年展（Asia Pacific Triennial of Contemporary Art）（簡稱亞太三年展）對原民藝術的呈現方式也是如此，他不需要你做譁眾取寵的技巧與陳列，像我把陶壺打破這樣的形式，他不需要，你只要把你自己最認為傳統當代原住民藝術，透過程度上的裝置送去展覽就相當震撼了。我希望之後的邀約可以讓我帶著這些陶壺去做展覽，而不是總帶著那種（打碎的）陶壺形式，因為那個階段也該結束了。
阿儒瓦苡．篙瑪竿
武玉玲，Aluaiy Kaumakan
Timaken我是誰
我始終都是以一個部落婦女、媽媽、媳婦的角色來看待創作，從部落的生活日常中觀察到很多事情和需要討論的問題，透過創作詮釋出來，希望這樣的創作能夠展現出原住民婦女的改變。我骨子裡是傳統的，有很多思想是來自部落的思維與身教，要慢慢地跟現代的價值觀互相磨合、修補、修復，但傳統是我願意遵守的誓約。老人家常跟我說：「記得常常回來看看我」，意思就是離開家之後，外界的迷惑會讓你遺忘、迷失自己，要記得回頭看，記得你是大社部落（Paridrayan community）的孩子。你不能忘記自己的根，自己從哪裡來。
「我是誰」（Timaken）這件事，以我來說，是從女性的立場去理解與遵守「我是誰」裡面的女性規範，並更進一步能讓下一代也理解這件事。我這個世代的年齡層還保有這樣的記憶，並且想要持續保存這些文化價值。這些我跟部落婦女一起創作時聊到的議題，也是某種程度的集體記憶。不論在現在或未來，我都有作為一個創作者的責任，我能夠為下一代的孩子留下什麼，能夠在創作中留存、記錄多少記憶。其實我的創作都是在拋出議題，談論我們所面對、質疑及想要解決的集體問題，這是一種傳承的使命和責任。
Lemikalik 纏繞
我在創作中使用的傳統編織技法Lemikalik（纏繞），在傳統中是用來收尾以及裝飾的技法，沒有人真正去關注它的文化面向。但我小時候就一直觀察Lemikalik怎麼被使用，一直覺得它很重要，並試著把它加入創作中，作為部落、人際、土地之間的鏈結媒介，希望它成為被重視、正視的語彙跟符號。這就好像女性在過去一直不被看見、被忽略，但事實上女性在家族和地方上一直是很重要的力量。
我作為長女、長孫、又是大嫂，這些身份有很多女性角色互換的心情調適。我抽象的作品形式裡面，承載了很多透過創作來調整、抒發的女性情緒和身體反應，透過Lemikalik（纏繞）慢慢地訴說這一切，讓女性的力量在這裡被看見，讓這股力量持續地發酵、震盪，跟世界鏈結，讓外界知道這樣簡單的技法，可以架構出很多含意、精神跟核心。我自己比較堅持回到一個女性的眼光、角色和立場去看待現在整個環境，並且把女性視角所看見的一切帶到國外與跟世界分享。
東冬．侯溫
Dondon．Hounwn
串連部落文史工藝的新形式
兒路創作藝術工寮現在做的事情，是將各家族的工藝與當下做連結。2015年兒路創立時都還是以表演為主，可是後來發現，真正要貼近部落，真正要跟家族連結，其實是要回到產業工藝的脈絡去理解家族的歷史。可能各家族之間有不同政治立場或宗教的隔閡，但部落只要回到傳統，拿掉當代的禁錮之後，反而大家是站在一起的，這是我的觀察。
我們花了好幾年做研究踏查，比如從研究家名、遷徙路徑，以及家族如今在部落的傳承和延續。之後做了一些實驗，比如將劇場表演跟農耕、金工、或者織布文化結合，形成一種新的文化觀光模式。參加者進行文化體驗，之後我可能會以參加者今天體驗的家族故事為主題，用環境劇場的方式呈現出來。我們先做了這些實驗以後，才繼續製作紀錄片「正要連結銅門—銅門家族的故事」跟「Elug兒路概念音樂專輯」，紀錄片跟專輯都各入圍了今年的民族誌影展跟傳藝金曲獎。後來才形成藝術節，希望透過不同部落、不同族群的原住民藝術家創作語言來呈現部落。第二年的藝術節則邀請非原住民背景的藝術家，用不同角度來看部落的閒置空間，戰爭殖民遺址和部落文化等等。
原民藝術的國際發聲
2018年，我參加了挪威當代藝術中心「薩米抗爭文件展」全球原住民當代藝術論壇，參加者集合了全世界與原民議題有關的策展人與研究者。我雖然是臨時參與論壇，也沒有任何發表計畫，但我感受到現場的壓抑感，所有人都在一個困境中出不來的感覺，因此後來我主動要求要做一個行為送給大家。
我對著一位來自新幾內亞的抗爭女鬥士吟唱，她從年輕抗爭到現在，曾被綁在貨櫃屋丟到海裡，直到皮膚被泡爛才被救出來。我對她的事件感到很大的衝擊，但策展人可以做什麼呢？我覺得其中一部分是釋放情感。我對著她吟唱，作為我們彼此的串連。之後她上台說，感覺到自己的靈魂在當下離開身體，回到祖靈的身邊，靈魂再次回到肉身後，她覺得又有力量可以繼續抗爭。她哭了，我也哭了，在場很多策展人也哭了，有些國外策展人特別跟我說，感謝台灣帶來不一樣的出口，他們非常有興趣來台灣作原住民議題的研究。在這個論壇的國際場合上，我用藝術的穿透力為台灣發聲，證明了不是只有政治或經濟才能作為台灣在國際發表的載體。明年兒路就要去奧地利發表關於部落的性別議題，往後我的創作也會更常用行為與藝術創作為台灣在國際上發聲。
本文原刊載於《今藝術&投資》2021年9月號348期
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