藝術祭到底真正發生什麼事？

日本的藝術祭（註1）已經流行起來了，幾乎有點太流行。

除了記載在各大旅遊指南的瀨戶內國際藝術祭（Setouchi Triennale）和越後妻有大地藝術祭（Echigo-Tsumari Art Field，以下簡稱「大地藝術祭」）外，還有札幌國際藝術祭（Sapporo International Art Festival）、愛知三年展（Aichi Triennale），今年新辦的有北阿爾卑斯國際藝術祭（Japan Alps Art Festival）、奧能登國際藝術祭三年展（Oku-Noto Triennale）……就連種子島，那個在九州更南的小島嶼，都搞了個「種子島宇宙藝術祭」（Space Art Tanegashima）。如果連同大小市町村舉辦的小型藝術祭計算，日本每年藝術祭數目超過365個，一日跑一個也跑不完。它們是如此受歡迎，我還記得去年瀨戶內國際藝術祭會期間，辦公室裡，餐廳裡，晚會上，道路上，經常聽到有人問答：「你去看瀨戶內沒有？」「我去過了。」或者說：「我正想去。」一時之間，幾乎形成一種空氣，甚至是一種壓力，一種誘惑，如果誰沒有到直島看那大南瓜，就好像是一大憾事，不得不擠時間，去湊個熱鬧……。

而古語有云，「全則必缺，極則必反」。雖說在外國比如香港、台灣、中國，很多人仍視直島南瓜為文青人生百大朝聖地之一；但在日本，「唱衰」藝術祭的人愈來愈多了。那是真的「唱衰」，在網上搜搜看藝術家佐籐悠（Yu Sato）在Youtube上載那首名為〈地域藝術項目：肯定派與否定派饒舌對決的話〉（地域アートプロジェクト：肯定派と否定派がラップで対決したら）（註2）的歌曲吧，它將對藝術祭的批判逐一唱出來。由文藝評論家藤田直哉（Naoya Fujita）編著的《地域藝術：美學／制度／日本》（地域アート：美学／制度／日本），亦打起反對旗號，與包括田中功起（Koki Tanaka）、會田誠（Makoto Aida）等藝術工作者，探討藝術祭的問題。此書去年一月首發，至今已經賣到第六版。

曾經參展的藝術家，也有許多開始以創作反省藝術祭的意義。觸覺敏銳的觀眾會記得俄羅斯藝術家夫婦伊利亞與艾米立亞﹒卡巴科夫（ Ilya & Emilia Kabakov）。二人在 2000 年首屆大地藝術祭創作了作品《棚田》。作品契合處身環境，黃黃藍藍的剪影直接呼應當地人生活，這使它成為越後妻有的一大標誌。然而， 2015 年，當卡巴科夫夫婦重返當地，他們幹了什麼？那新作叫做《人生之弧》。它是一件白色雕塑，形式與你在白匣子畫廊看得到的當代藝術作品大同小異。展出地點則選擇一個人跡罕至的隱蔽林間。《人生之弧》既不介入當地人生活，亦難看出與其處身環境有何關係。為何卡巴科夫夫婦有此轉向？

還有川俣正（Tadashi Kawamata）。這位任教於法國美術學院的藝術家，同樣曾參加首屆大地藝術祭。2010年，他有感於太多地區居民說：「託藝術祭的福，我們變得更有精神」，竟找來精神科醫生對他們做臨床實驗，結果發現這些住民對藝術其實不是那麼感興趣，精神狀態甚至可以說是「鬱悶」。今年在北阿爾卑斯國際藝術祭，他創作的作品叫做《源汲．林間平台》（源汲．林間テラス）。那真是一個平平無奇的平台，特別之處在它的所在地：它旁邊是一塊建築工地。觀眾站在平台上側耳傾聽，聽見的不是鳥語蟲鳴，而是錚錚響的打地樁聲，像一句句真話敲破幻象：「看！藝術祭才不是你想的那麼美麗……」。

而在華語圈，當你Google「藝術祭」三個字，如山泥傾瀉湧現的卻仍是「自然之美」、「人際間的溝通與感情」、「藝術介入社會」。自然很好，溝通很好，介入社會更好，藝術祭有什麼不好呢？本文將分上、下兩集探討這個問題。上集我會整理日本藝術界對藝術祭的主要批評論點，下集則與大家嘗試跳出日本框架，從世界藝術史的角度理解這些批判。

那麼，下面是經過精簡處理的七個批評要點：

大多藝術祭不諱言將藝術當做工具。比如策劃大地藝術祭等的北川富朗（Fram Kitagawa，另譯北川弗蘭）就有「問題解決型藝術祭」的說法，直指藝術祭的最大目的是解決社會問題。政府也明文直指藝術為政策執行工具，如日本政策投資銀行2010年發表的《當代藝術與地域活性化》（現代アートと地域活性化）報告，就有說：「今日許多地方都市人口減少、少子及高齡化、人口稀疏（…）作為地域活化的種子，當代藝術備受注目。」反對聲音認為，藝術應該自主，創作不能成為任何目的、尤其是政治目的之工具；人們寄望藝術解決各種各樣的社會問題、哲學問題、政治問題，亦屬不合理。

有論者認為，藝術祭及其關係性美學，可追溯至上世紀中葉全球曾經歷的左翼大同美夢破滅時代。當時不少共產主義政權變質為極權或威權政府並陸續倒台。夢想家意識到國際的、巨大的烏托邦無法實現，遂將理想轉向微型烏托邦，試圖建立安定和諧的小型社群。只是小型社群同時意味著區隔外界。既有社群之內，就有社群之外。社群內部互助互愛固然好，但社群外部呢？兩個小型社群之間的競爭如何處理？社群內部的意識形態受挑戰，又該如何應對？事實上在藝術祭林立的時代，地區之間或明或暗都要爭奪人口與經濟資源。藝術祭美好快樂的背後，其實是你死我亡的競賽，只是誰也看不到，或不願看到。

若希望脫離競爭，尋求雙贏，則必須考慮超越社區自身的社會制度問題，只是小型社群意識又鮮有觸碰這一點。社會怎麼混亂都好、外面的人怎麼悲慘都好，只要我們幸福快樂就好—這就是「微型烏托邦」。看那些與提拉凡尼加（Rirkrit Tiravanija）一起食咖哩飯的觀眾，以及一起食飯團（Eat&Art Taro）的作品，制度與他們何干呢？只有廉價的幸福快樂罷了。

藝術祭強調社區連結與創作過程，成品如何反而次要，這令藝術評論變得非常困難，因為藝評人單憑成品與創作紀錄書寫評論，會被視為不夠全面，但要求他們參與所有創作階段，又不現實。事實上就算藝評人真有資源與耐性駐留整個創作過程，也不可能全面掌握每一個參與者的經驗及箇中的話語操作，於是無論評論人怎樣說，藝術家都可以指對方「不夠全面」、「看不清全局」，藉此逃避批評。總括來說，藝術評論失效了。 儘管評論有時很讓人討厭，可是還沒有誰會認為在健全的藝術生態裡面，藝評應該死光光。

「前衛的喪屍」是評論人藤田直哉的比喻。一言以蔽之，這句話的意思是「前衛明明已死，卻仍行走天下」。藤田指出，西方關係性美學創作本源於反商業，如布西歐（Nicolas Bourriaud）1998年提出「關係美學」的概念時，就提及資本主義將一切，包括人與人之間的關係變得商品化。「想分享溫暖？兩個人共同體驗美好生活？來喝我們的咖啡……」關係美學的一大價值，就在打破資本主義對人際關係的壟斷。因此，關係美學在20世紀本來是具有批判性和前衛意識的。

只是，20年後的今日，這種與資本主義對抗的力量是否還在？尤其在日本，藝術祭不僅沒有呈現任何批判力，反而總是與權貴攜手合作，與此同時卻仍聲稱自己站在商業藝術的對立面，掛著「前衛」名義行走天下。所以，藤田說它是隻「前衛的喪屍」。

洪席耶（Jacques Rancière）認為，藝術不一定要直接介入社會去彰顯政治性，因為會左右人們判斷「好壞」的美學本身，已經無可避免具政治含義。論者引述洪席耶的理論，指藝術與政治太接近，反而不好。理由是直接的政治介入必然具有某種意識形態，然而誰又憑什麼相信這意識形態是「正確」的？反而讓藝術與政治保持一定距離，可以容許觀眾有空間尋求屬於自己的突破，這才是真正為民眾充權。因此，積極介入社會的藝術祭，反而有「好心做壞事」的嫌疑。

由於藝術祭具有明確社會功能，它的美學標準也難免傾向講求對社會發揮作用。強調功能的結果便是，藝術對形式突破的追求變得不那麼重要。儘管部份論者認為，追求藝術形式的突破只對藝術本身有意義，具有「為藝術而藝術」與外界割裂的缺點；然而站在另一邊的人則指，美學突破實則與意識形態革新互為表裡，因為兩者都是反對在既定框架內做既定的事。從後一角度看，就算藝術祭本身確實看到社會問題並希望改善，實際上卻是聰明反被聰明誤，限制了衝破現有社會體制的可能。

最後，可能也是對藝術祭最普遍的指責，是剝削。

關係性藝術無法由藝術家一人躲在工作室創作，從溝通到群眾參與都需要大量的人手。絕大多數情況下，這些人手都是「義工」或「參加者」—只有標籤，無名無份、無權無利，無薪之餘有時甚至還要倒貼車馬費。為什麼這麼傻瓜的事都做？全因為藝術祭「為社會好」。無條件為一個藝術家出力沒什麼意思，如果他的作品是賣的，就更沒道理替人作嫁衣裳；但若果是為社會呢？為全民福祉著想呢？那就另當別論。

只是，以「社會」之名要求他人無條件勞動，又是否合理？又，若藝術家、策展人也是「為社會」勞動，為何他們的名字卻可以寫在作品標籤上，為何他們會有薪水呢？再者，那個名正言順收取民眾金錢為社會服務的組織：政府，又到底幹了些什麼？

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上面盡量簡約羅列目前日本藝術界討論藝術祭時常見的論點。當然藝術界不只在罵，支持聲音也有不少，莫如說是多數。只是那些聲音在網路隨處可見，恕筆者不贅。

所以，結論呢？當然說到底，讀者諸君有權自行判斷藝術祭孰好孰壞。只是以此總結又好像說了等於沒說，反正世間大多數事情，都有正反兩面，藝術祭當然也一樣。問題是，然後呢？

真正問題從來都不是誰是誰非，而是，我們在這場討論中得到什麼？它對我們今後理解藝術祭，以至廣義來說，藝術與社會的關係，有何啟示？

請讓我賣個關子，留待下期說。提示：答案還是在卡巴科夫夫婦和川俣正的作品裡。

註1 一如「關係美學」的討論，在日本，「藝術祭」還未有一個公認的名稱。有人稱之為「藝術項目」，有人稱之為「地域藝術」。本文則使用港台最流行的「藝術祭」作稱呼。
註2 本文日語名稱翻譯全為筆者譯。

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