藝術祭辯論：一場東西文化戰爭

本文延續上期〈藝術祭到底真正發生什麼事？〉討論，先作上回提要：日本藝術祭看似方興未艾，實已引起藝術界反彈。對藝術祭的批判可歸納為七點：藝術工具化、建構的微型烏托邦表面和諧實質排外、取消藝術評論功能、拿過氣的前衛當先鋒、與政治距離過近、形式發展停滯不前，以及對參加者與民眾的另類剝削。

然而這並不等於說，藝術祭罪大惡極，應該判死，儘管筆者在此也無意為它多作辯護。與其糾纏於充當判官衡量優劣得失，我還想進一步討論的是：批判也好，讚譽也罷，這些意見到底是從哪裡來的？它們是基於一種怎樣的意識型態？

現在讓我們重新閱讀上回提過的川俣正（Tadashi Kawamata）作品《源汲．林間平台》（源汲．林間テラス），它可以和北阿爾卑斯國際藝術祭（Japan Alps Art Festival）的另一件作品，遠藤利克（Toshikatsu Endo）的《Trieb–雨成為森–》（Trieb–雨為る森–）對讀。兩件作品不約而同是在林間設置步道，但有別於川俣正，遠藤利克更加附合「藝術祭」風格：他在步道兩旁的大樹上安裝抽水系統，將溪流的水抽到樹頂再瀉下，讓觀眾在平台上看水、聽水。作品介紹如是說：「作品消去觀賞者的各種意識，使他們驚歎於信濃大町美麗的自然景觀，吸引他們成為森林一部分。」歌頌自然之美，主張與萬化冥合，原是藝術祭（尤其是北川富朗(Fram Katagawa)的）老主題。只是川俣正對這所謂「自然的美」敬謝不敏，還反其道而行，讓觀眾看更醜陋但更現實的建築工地。

是什麼原因使兩個採用創作形式類近的藝術家，得出截然不同的結果？如果我們將遠藤利克作品的美學特徵理解為自然與和諧，川俣正的則看做挑戰性與敵對性（antagonism），便能夠推測，兩者的差異其實是一場已經持續了千百年的戰爭：東西方兩套文化的碰撞。事實上，上回文章所列出的藝術祭七宗罪，絕大多數論點亦均源於西方視角。比如批判藝術祭的旗艦著作，藤田直哉（Naoya Fujita）編著的《地域藝術：美學／制度／日本》（地域アート：美学／制度／日本），觸及的理論與美學觀念，便清一色是從西方觀點出發，簡直像日本這個地方本來就是歐美一部份似的。

當然這也是難怪的事，畢竟「藝術」這概念本身也是西方產物—不是說東亞（註）沒有藝術，而是在18世紀以前，東方的人們一直不是以今日意義的「ART」的角度理解藝術，而更接近於工藝、手藝、技藝。不僅如此，就算在古代西方，藝術也不是一開始就與手藝分家的。即便是在文藝復興時期，達文西（Leonardo da Vinci）、米開朗基羅（Michelangelo）諸「大師」仍被視為「東西做得很精美的工藝家」。這也是為什麼大師們多以工作室而非個人創作形式—工藝本身所強調的本來就不是一個人的風格。一直要到18世紀後，經過巴鐸（Charles Batteux）、康德（Immanuel Kant）、黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）等思想家的建設，強調原創性、精神性、概念性、高尚而複雜的「藝術」才終於成形。

換句話說，「藝術」這個概念，不過誕生了300年。只是這300年間大量史家、學者、藝術家—當然還有市場—紛紛追認18世紀前的工藝品為藝術，今日的人才有錯覺，以為藝術是某種自盤古初開已有的存在。

作為小結，如果以後有藝術家對你說，「我追求透過作品表現自我」、「藝術的價值超越時空」，你就知道他的老祖宗是巴鐸。當然，我在前兩期《典藏．今藝術》談及的（儼如神明的）草間彌生（Yayoi Kusama），她老祖宗也是巴鐸。

故事還未講完。草間婆婆到底是如何接觸到巴鐸的呢？當然她不可能見過巴鐸真人，也未必讀過其著作，這裡想問的是：到底藝術這套西方概念，是如何東傳的？返回19世紀。1873年，正為現代化努力不懈的日本首度由官方正式參展世界博覽會（以下簡稱「世博會」）。當屆世博會在維也納舉行，日本打算展出一批浮世繪和工藝品，他們發現展品屬於一個叫做「Bildende Kunst」的範疇，遂以半音半意方式，將之翻譯為「美術（日語讀音為bijutsu）」。1877年，日本第一次出現「美術館」；1900年，首部日本美術史著作《稿本日本帝国美術略史》發行。也是在這段時期，魯迅等旅日知識分子將「美術」概念帶返中國，一代代傳到我們身上。現在這概念是如此深入民心，已經很少人會知道「美術」原是日語，也不知我們今日對它的理解，幾乎完全是由西方搬借過來。

由此你可以體諒，今日我們談藝術，很難擺脫西方陰影—不，它根本就不是陰影，而是主體。是以對藝術祭的批判幾乎全用西方視角，全球藝術界將之視為社會參與式藝術（Socially Engaged Art）一類，也無可厚非。

只是不全然正確，再讀一點歷史，藝術祭的前史最早可以追溯到上世紀1950年代開始在日本日益流行的戶外展：1980年，浜松野外美術展（Hamamatsu Open-air Exhibition）舉行；1984年，牛窓國際藝術祭（Ushimado International Art Festival）開辦。這些藝術祭的雛型多強調作品的場域特定性，但一般來說社會參與意識仍然不強；1988年由舞蹈大師田中泯（Min Tanaka）發起的「アートキャンプ白州」（Art Camp Hakusyu），首次強調藝術祭應與人的生活緊扣。1990年代初的泡沬經濟帶來大量剩餘資金，驅使日本企業大灑金錢發展文化藝術，是為藝術祭風潮的觸媒，此後大大小小的藝術祭在日本愈辦愈多，其中以2000年首度舉辦的越後妻有大地藝術祭（Echigo-Tsumari Art Field，以下簡稱「大地藝術祭」）為國際上最著名的案例。

這段歷史證明日本藝術祭發展有其獨特路線，這路線與西方的「社會參與式藝術」誕生過程並不相同，因此將前者僅僅視為後者的一種，並不公平。比如說讓作品走出博物館的展示方式，它是「社會參與式藝術」與「藝術祭」的共通前提。這前提為什麼會成立呢？西方的答案是「體制批判」。藝術家透過走出展覽廳，一方面挑戰博物館的文化權威，另一方面打破隔絕藝術與其處身時空的白盒子。他們要擊倒的BOSS，是一段可以追溯至文藝復興時代的珍奇屋、甚至是公元前530年的「恩尼加爾迪娜娜的博物館」（Ennigaldi-Nanna’s museum）的歷史。在日本呢？要到19世紀學者市川清流（Seiryu Ichikawa）才將大英博物館（British Museum）的「博物館」這個詞語翻譯過來（對，「博物館」也是日語）。因此日本藝術家根本無BOSS可打，他們走到戶外展示的真正原因，與其說是想挑戰什麼，不如說是出於對戶外空間的興趣。為什麼他們對戶外空間有興趣？因為對東方文化來說，藝術本來就與自然分不開啊。

由此引申，合理推斷是：日本的藝術祭與其說是社會參與式藝術的一類，不如說是東方藝術觀在當今世代的產物。因此藝術祭的正反辯論，背後就不只是「藝術祭做得好不好」的問題，而是東西兩套意識型態的碰撞。

顯然不是只有我這樣想：2012年，北川富朗在大地藝術祭設立「東亞藝術中心」項目，試圖讓東亞文化圈諸地域的藝術家，在越後妻有連結起來。我不知道對他來說，這舉動是否出於某種尋根意識，可在我而言，之所以要談「東方」，並不是因為「我是黑眼睛黑頭髮黃皮膚」，而是因為在21世紀，人類有重新發掘東亞文化傳統價值的需要。

看看上回談過的，俄羅斯藝術家夫婦伊利亞與艾米立亞卡巴科夫（Ilya & Emilia Kabakov）的作品《人生之弧》吧，這件白色雕塑用五個階段呈現人的一生。處於中央的那個部分，尤其惹人注目：那是一個發光的立方體壓著一個成年人。台灣的讀者可能會聯想到意念異曲同工的另一件作品—朱銘的《立方體》。他認為「立方體」是由人類理性發明之物，在自然中本來並不存在。有感於「人類創造立方體，卻被立方體所框」，遂創作一個立方體框住一個人頭的形象。理性主義雖為人類所用，卻也壓逼人類，《人生之弧》言及的難道不也是這麼回事嗎？

因此，我們有必要將目光轉向那《人生之弧》的所在，那弧的起點與終點，其所屬的、更大的、卻看不見的圓—自然，或曰東方文化。

這並不等於說，西方真的很爛，讓我們回歸東方吧。不，不是這個意思，因為東方也有各種各樣的爛。可是我們也不能單純以西方觀點去批判藝術祭，把它說得一無是處。真正的問題是，也許從來都是：如果我們想讓人類在這個世界活得更好，西方也好東方也罷，能為我們帶來的智慧，到底是什麼？

註　 這裡還涉及另一問題，就是「東亞」到底是指什麼？它作為一個概念是否成立？惜篇幅所限，本文先略過。