我們所說的「前輩藝術家」，採用既定的習慣用語，指的是經歷過日治時期美術教育或影響的那一代藝術家。而在前輩藝術家之中，張義雄則是屬於第二代。這個世代區分有三個原因，第一是因為第一代的黃土水、劉錦堂與陳澄波都是出生於1895年，而張義雄則是出生於1914年，足足小了將近二十歲；第二是因為他在師承淵源方面可以算是受過陳澄波影響的學生輩藝術家；第三最主要是因為他所經歷的美術潮流與風格，已經是後印象主義例如野獸主義與立體主義，那是一個已經不再遵守透視法原理的新觀點了。在這一代的美術人物的系譜中，我們熟悉的已經是張萬傳、陳德旺、劉啟祥、張義雄與廖德政，他們都經歷過從寫實走向抽象的視覺思維。這兩個世代之間藝術觀點的差異，可以說明在台陽美術協會這個由第一代組成的主流組織之外，1941年出現後來改名為台灣造型美術協會的「MOUVE Artist Society」，而後在1954年又出現紀元美術展覽會的原因。
在台灣前輩藝術家兩代之間的傳承與對抗中，我們看見了張義雄的異軍突起與逆風前進。
張義雄《老人》．油彩畫布．18×14 cm．2002。
天生不羈
1914年張義雄出生於台灣嘉義的仕紳家庭，而他自幼就已顯露的繪畫天分也能得到鼓勵與支持，但是因為他生性叛逆，求學並不順遂，自1929年前往日本京都就讀同志社中學，歷經轉學與退學，直到1936年才從京都的兩洋中學畢業。雖然他的藝術目標是東京美術學校，但是他在經過川端畫學校的訓練之後，卻始終未能如願，最後淪為街頭畫家。二戰後期，從日本東京轉赴中國北京，戰爭結束後回到台灣，然而1948年卻能因為繪畫才華而獲聘在省立台灣師範學院美術勞作科（今國立台灣師範大學美術系）擔任助教。
作為第二代油畫家，張義雄未能在日治時期的台展與府展以及戰後的省展初期嶄露頭角，實屬自然。但是，1949年張義雄就以《靜物》入選第12屆台陽美展，1951年又以《紅衣》二件作品獲得第15屆台陽美展洋畫部第一名，1954年第17屆另一新作《靜物》又得台陽獎。至於戰後國民政府設立的省展，1951年第6屆張義雄以《鼓吹》獲得文協獎，1952年第7屆以《秋夜》獲得特選主席獎第一名，1953年第8屆以《紅花》獲得主席獎第一名免審查，從此，張義雄成為美展得獎的常勝軍，除了讓他穩穩立足台灣畫壇。對於一個沒有崇高學院光環的藝術家而言，張義雄已經得到極高的肯定與榮譽。
張義雄《蒙馬特的家》．油彩畫布．19×27.3 cm．1996。
這應該是一個安定的起點，但是生性桀傲不馴的張義雄，為了追求自己更高的藝術價值，卻瀟灑放棄這一切，帶著妻子江寶珠遠走他鄉，以最卑微的生活條件走向藝術生涯。從此，成為學院體制與展覽體制之外的畫家，其中辛酸不難想像，然而他的經歷卻也實踐了一個藝術家堅持自我的高度情操，並在台灣美術史的發展系譜中為非主流的藝術立場創造了生存尊嚴，並且為非學院的美術潮流樹立了創作典範。
著意於小敘事
1964年張義雄移居日本，靠著在東京上野公園畫人像維生，直到70年代得在東京與台北舉辦畫展，並在1977年成為台北太極畫廊的經紀藝術家，才能夠正式開始創作生活。隨後在1980年移居巴黎蒙馬特，直到2003年妻子江寶珠過世，才又回到日本，繼續創作至今。2004年，張義雄曾在台北的國立歷史博物館舉辦90回顧展，2013年又在台中的國立台灣美術館舉辦百歲回顧展，獲得台灣畫壇的高度推崇。
綜觀張義雄的創作歷程，作品主要是靜物畫最多，風景畫次之，人物畫其三，特別是小丑主題。而每一類型的題材，往往也隨著他居住的國家與城市而改變。
張義雄《演奏手風琴的小丑》．油彩畫布．90.9×72.7 cm．2008。
在西洋古典時期學院繪畫的階級門類中，靜物畫地位最低，風景畫地位也不高，而張義雄的作品卻選擇這類題材，雖然這也是印象主義以來的特色，但這似乎也符合他的反學院性格。至於肖像畫雖然地位較高，但也必須是有地位的人物肖像，他的人物畫卻不是肖像畫而是販夫走卒的人像，也符合他的叛逆性格。因此，我們可以發現幾個特色：第一，他不處理大敘事的題材，而是關注小敘事，也就是說他的作品往往是他現實生活經歷的偶然性。第二，他的人物畫沒有大人物，而是小人物，愈是卑微愈是引起他的關注，尤其小丑這個題材；小丑既是以娛樂別人維生，其實也正是他對自己形象的體會。第三，他的風景很少我們熟悉的大場景，而往往是他自己熟悉的小場景，即使有我們熟悉的地標建築，他也將之置於點綴位置。所以，他的風景畫像是一種戶外的靜物畫。
也正是這種偏離大題材的創作觀點，張義雄的繪畫特別感動人，因為作品中的人事物都是他親眼所見，並且都是他帶著深情看到的狀態。他的叛逆正是因為他情感豐富，而他豐富的情感流露在作品中都轉換出具體的時空意義以及他的觀點。
張義雄《花（桌上有一封信）》．油彩畫布．80.3×65.2 cm．2009。
有一種嚴肅叫做尊嚴
張義雄的繪畫風格主要受到印象主義、後印象主義、野獸主義與立體主義的影響。嚴格來說，他的作品大多還是野獸主義的色彩表現，特別是在他的作品中也常常能夠看見法國野獸主義畫家佛拉明克（Maurice de Vlaminck, 1876-1958）的黑色線條。他與佛拉明克不但都喜歡梵谷，而且他們的筆觸都堅定有力，尤其黑色的線條並不是輪廓線，而是一種強調事物存在狀態與情感力量的視覺元素，也就使他的繪畫產生一種吸引觀看者視線與心情的魔力。
張義雄由於不做討好時代潮流的題材與技法，因此不容易透過一個大符號或大觀念來詮釋，而經常被放在前輩藝術家的邊緣位置，其實這是一個不夠專業的判斷。對一個藝術家作品的專業判斷，首先還是要依據他掌握材料與技法的能力，而張義雄的每件作品事實上都禁得起這個考驗，否則依他的脾氣，恐怕難以在藝壇中一直得到前輩與後輩的尊敬；另一個判斷層面，就是他的作品必須要有屬於自己及其時代的觀點，而張義雄的每一件作品，即使是外國的場景與人物，也不會被誤認為外國藝術家作品，並且能夠快速被看出是他的創作。也就是說，他的作品的高辨識性是因為具有自己的觀點。
熟悉張義雄本人的人士常說他憤世嫉俗、玩世不恭，而他也就因此被以為帶著這個態度在創作，但事實上，從他的作品以及關於他的為人處事的描述，我們更應該發現，他的內心隱藏了一種嚴肅叫做尊嚴。也因此，他的作品所涉及的渺小其實都是用來呈現渺小的尊嚴，例如小丑，無論那是別人或是他自己，都是自我嘲諷與自我勉勵。正如他在生活中常常做出叛逆的表達，他在繪畫中也常做出叛逆的表達。叛逆虛偽，偽裝輕鬆，維護尊嚴。
所以，在張義雄的繪畫作品中，我們看見尊嚴的線條與顏色。
張義雄是台灣美術史之中極具傳奇性與個人魅力的前輩藝術家，而且他的創造力持續活躍在美術舞台長達一百年，至今還是我們眼前的一個生動的身影。
張義雄《有窗簾的靜物畫》．油彩畫布．65.2×80.3 cm．1994。圖｜心晴美術館
