索引一：我為何於2010年的北美館個展記者會上，會公開說我將與北美館「道別」？
2009年，我作為北美館該年25名年度諮詢委員之一，11月26日參與該年度諮詢委員會議時，除驚訝發現近一半的諮詢委員，為各大企業的負責人與總經理外，同時在該會議的參考資料中，發現北美館與民間廠商合辦充滿商業色彩的「特展」，已成為北美館真正關注的重點項目。在委員輪流發言時，典藏雜誌社社長簡秀枝，已準備詳細資料，針對該年已引發諸多爭議的「特展」，提出強烈的批評，輪到我發言時，接續批評了北美館不應以不符合比例原則的展期與規模（非展覽次數）舉辦這類「特展」。總之，在這場會議中，除了我和簡社長外，其他委員（含藝術界人士）全數贊成繼續舉辦「特展」，以吸引參觀人數（註4）。
在此，只能簡單說明當時批評的主要內容，我與簡社長除了批評不符合比例原則的「特展」外，更關注的是──作為台北市府文化局下轄單位的北美館，即便不得不配合市府的文創政績工程而舉辦這些「特展」，但不是更應該花同樣的心力，利用館內的部分空間，建立起專門培植年輕策展人、藝術評論，以及台灣藝術家與國外藝術家，一起展出的小型國際展的長期機制，而這只需要相對於「特展」的很少經費，即可作為館方的長期計畫。如能建立起這個機制，才可能累積台灣當代藝術（不以傳統、現代、當代的分類方式區分，下同），建構自身脈絡，並針對當前人類社會的各種問題意識，展開各種討論與進行感性生產的場域，同時，更可以藉此建立起一個有機的資料庫。
在這場會議後，或許因為我是唯二的批評者，之後，陸續有熟知「特展」內情的不同人士，因為擔心「特展」一旦成為常態，將嚴重擠壓台灣當代藝術的生存空間，而私下告訴我更多關於「特展」的事。但限於他們的身分與最基本的倫理，除非有天他們願意站出來親身訴說，否則我當然無權說出這些人是誰。
簡要地說，當時之所以會出現不符合比例原則的「特展」，除了在當時文創熱的社會氛圍下，「特展」可以作為市府的政績工程外，同時其法源基礎，就是後來大家都知道──2007年經府會同意修訂的《台北市文化局及其所屬機關與其他機關合作辦理活動實施原則》（以下簡稱《合辦原則》），其中將2004年《合辦原則》第一條中的「合辦各項藝文、公益或慈善等活動」，改為「合作辦理各項藝文、文化創意或公益等相關活動」，這也為之後的商業性「特展」取得了法律上的合法性。
我了解那些擔心「特展」一旦成為常態，將嚴重擠壓台灣當代藝術生存空間的朋友們，為何會告訴我的原因，但我僅是一名藝術家，限於下列因素，根本不可能有任何正常管道，改變這個既成事實，這些因素包括：一、《合辦原則》是經府會同意修訂之法律，根本不可能因一、二人之異議而修改。二、文創，不必然等於「壞事」，但要發展真正的文創，至少需經整個社會一、二十年之努力，才可能初見成效，而不可能靠如舉辦「特展」等短線操作模式，就能有所成績，更遑論能將其產業化。三、如要喚起府會與主流輿論重思「如何發展文創」才是正途，最低程度，至少需要大多數藝術界人士願意站出來集體發聲，才可能喚起府會與主流輿論的重視。四、構成台灣藝術界的最大基數，為各個藝術院校的師生與校友，但我只認識極少數的老師，加上我個人的工作狀況，根本不可能向眾多不認識的各校師生，一一說明若「特展」成為常態，將會帶來的危機是什麼。五、雖然在2009年的諮詢委員會議前，已有質疑「特展」的文章出現，但在當時文創熱的社會氛圍下，這些文章甚至會被誤解為是「菁英意識歧視大眾文化」的高傲姿態，更關鍵的是──當時外界根本不可能看到北美館與民間廠商，就合辦「特展」所簽訂之合約，以及雙方利益如何分配與公共文化空間如何讓渡給民間廠商等問題。
在逐漸了解「特展」的過程中，我同時還要奔波於早已答應的各地展覽，所以拖到2010年的6月，我才有時間想怎麼讓藝術界關注「特展」所可能帶來的危機，而我唯一能公開提出諍言的機會，也只有自己將於8月26日北美館舉辦個展的記者會，但要在記者會上提出諍言，並且讓我其實沒那麼熟的藝術界，正視「特展」將會嚴重擠壓台灣當代藝術的生存空間，那除了批評「特展」的荒謬性外，並要求北美館如不改變目前的文化政策，我只有與北美館「道別」一途。
我當然知道一旦說出那些諍言，除將得罪當時已升任北市府文化局長的謝小韞等人，同時在文創熱的社會氛圍下，還可能招致各種譏諷，至於藝術界會怎麼反應，我完全不可能預知。但人生總要面對各種抉擇，所以我在記者會上，除了公開批評北美館的「特展」政策外，並說了「我辦這個展，另一方面也是跟美術館『道別』的時候」。雖然在一場個人展覽的記者會上公開提出諍言，並不可能改變整體的文化政策，但如只為引起藝術界正視「特展」將會嚴重擠壓台灣當代藝術的生存空間，或許還是有可能的——這是我當時唯一的想法。記者會發言全文只要到「臺灣博碩士論文知識加值系統」搜尋：林怡秀，《影像的異域－身體：陳界仁影像作品研究》中的157至161頁，就可以看到。
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索引二：我在2010年8月26日記者會上的發言全文為何？
我自知口語表達能力不好，也常說得很跳躍，要在半小時左右的記者會上，談這麼複雜的問題，自然不可能詳述，但基本只有三個重點：
一、簡述在戒嚴時期，我於1984年在美國文化中心個展的開幕當天，突然在沒有任何理由下被封殺。到1985年，我意外接獲北美館邀請參加「前衛．空間．裝置」聯展時，於搬作品的途中，恰巧目睹當時的北美館館長，正在辱罵參展藝術家張建富，並動手扯下他的宣紙裝置。後來，我成為張建富控告北美館館長的證人之一（另一人為郭少宗，官司最後以和解收場）（註5），但也因為這個事件，意外引出後來眾所周知的李再鈐「紅星事件」。之後，有11年我沒再進過北美館。直到1996年，才因第一屆台北雙年展的邀展，重回北美館參展。
二、如果看過記者會的發言全文，雖然我講得很跳躍，但重點還是怎麼從台灣的在地經驗出發，培植與發展另一種「生產藝術」的方法，以及什麼才是真正平等交流的國際展。我是在這樣的語境下，回應李永萍與謝小韞在《Taipei Times》與《破週報》上，認為批評「特展」的人是文化保護主義等言論，而批評「從馬內到畢卡索：費城美術館典藏展」與「皮克斯動畫20年」兩個「特展」，是「不聆聽、不交流」的展覽。
三、記者會的結尾，我說：「訂定文化政策的人，真的要試著聆聽那些（雖）不順耳，但是沒有惡意的話，或許文化官員可以（因此）認識到所謂的『國際』有太多種（連結方式）。我們應該去發展出另一種對「國際」的想像，而不是老是（要）別人來告訴我們什麼是國際。所以我會不會回來不重要，我跟美術館『道別』其實充滿善意，真的希望我們的美術館是很強的地方，重要的是怎麼培養人才」。（註6）
因為記者會的發言時間有限，媒體的報導也只能節錄部分內容，譬如我批評「費城美術館典藏展」──「那只是來告訴我們，有個西方大師一件不怎麼樣的作品在這邊（展出）」等話語，放在台灣的社會語境中，或許有不少人會覺得我過於狂妄、自大。在此，我只補充說明一點，只要看過畢卡索大型回顧展或對藝術史稍有認識的人都知道，每個藝術家不可能每件作品都是精品，北美館既然要辦「特展」，而且部分經費是來自納稅人的錢，那為什麼不能更具主體性的要求合辦機構提出更好的作品？甚至應從一開始就介入整個展覽的策展過程，這樣不是才能達到最基本的「教育」與「交流」目的？
記者會的隔天，謝小韞等人對我發言的批評（參見林怡秀同篇論文的162至167頁），為什麼我都不再回應？原因很單純，謝小韞身為當時北市府文化局長，要捍衛北市府的文創政績工程，本就是她的職責，至於她對我發言的曲解，或是把北美館作為公立美術館的責任與工作，混淆說成北美館似乎一直對我有某種特別的禮遇等言論，而說出「我覺得最不能責備美術館的就是他了」，對於這些轉移問題焦點的批評，只要詢問館內的承辦人員就知道事實為何。簡言之，我如果再回應這些不知有意或無意的曲解，只會讓核心問題失焦。對我而言，我關心的只有一點──希望喚起藝術界正視「特展」成為常態後的危機。
展覽開幕當晚，來了很多我不認識或不熟的藝術界朋友，當時我想藝術界或許會團結起來，共同討論北美館如何在有限的預算下，採取何種文化策略，才是對藝術界與北美館更好的發展與積累方式，以及什麼才是與市民更好的交流方法。但或許是因為我認識的人實在太少，所以除了少數原就認識的朋友與胡永芬傳來致意的簡訊外，開幕過後，並沒有任何人找我談接下來大家可以怎麼做的方法。
2010年9月15日，吳光庭接任北美館館長，在讀完相關的新聞報導後，我想「特展」成為常態，似乎已很難改變。
索引三：我當時說要「道別」的因素是否還存在？
這個答案其實就在北美館官網上的「表格須知」下載欄內，由吳思瑤議員催生的《臺北市立美術館特展申請案審查作業須知》（以下簡稱《特展審查須知》），並於2011年12月7日起函訂頒施行。（註7）
我是2011年12月13日，收到吳思瑤議員助理發來的e-mail，知道這個消息。這個《特展審查作業須知》能出爐，最主要的貢獻，當然是因為吳牧青與孫懿柔一連串的文化行動、參與聲援的人，以及吳思瑤議員在議會的持續努力下，始能完成。《特展審查須知》中雖有「每年以辦理一件為原則」，但因為須通過嚴格的審查過程，「特展」也於《特展審查須知》訂頒施行後而消失，換言之，從2012年起，北美館就再也沒有「特展」了。
關於吳牧青與孫懿柔的文化行動與後續被謝小韞控告「侵害名譽權、肖像權、姓名權等人格權」之官司，已有他們自行出版的圖文集與不少報導文章，這個部分自然應由他們親身述說，才能更清楚呈現完整的原貌。在此，我僅就我所知與有參與的部分，做一些補充說明。
一、2010年12月28日，我看到自由時報記者凌美雪報導「吳光庭考慮改變北美館特展外包合作模式」，文中提到「想改變北美館與民間合辦大型特展的遊戲規則，吳光庭語出驚人地說，不想將來出大問題！」，以及「不然他們（指廠商）就可以這樣闖進來說要做一個什麼展」等內容後，我想「特展」背後更內核與不堪的原因，或許將逐漸浮現。
二、2011年5月22日的前幾天（詳細日期已不記得），也就是吳光庭開記者會後的近5個月，當時還是《典藏．今藝術》雜誌記者的吳牧青突然來找我，跟我談了「特展」背後可能有種種弊案，因此他決定與孫懿柔從5月22日起，連續五週的週末，進行五場行為藝術批判「特展」與謝小韞，並希望我前去聲援，聲援他們的行動自是當盡力之事，但在討論時，我大致談到如果將「特展」上綱到弊案問題，必須有足夠的法律證據等問題，但當時吳牧青表示因事態緊急，所以還是決定於5月22日如期舉行，於是我除了去現場聲援外，22日（或隔天）便與TCAC（台北當代藝術中心）與社團法人中華民國視覺藝術協會（以下簡稱視盟）等人，討論如何寫一份連署聲明稿，聲援吳牧青與孫懿柔的行動，也就是後來以「文化諸眾聯盟」的名義，於5月27日發表的《徹底調查北美館「特展」案，及要求北美館回歸藝術專業》連署聲明稿。這份由多人討論後所寫的連署聲明稿，具體有誰參與討論，因個人記憶已有點模糊，為免有所遺漏，我想當時TCAC負責聯繫的陳小雜、視盟的駱麗真老師等人，或許還保有當年的e-mail與相關紀錄，可以還原當時總共有多少人參與討論。但吳牧青與孫懿柔的行動，以及這個連署活動，或許是二戰後，台灣藝術界第一次針對視覺藝術的文化政策，採取集體抗議的文化行動。
三、在吳牧青與孫懿柔的文化行動與「文化諸眾聯盟」的聯署活動後，吳思瑤議員於2011年6月3日於市政總質詢時，針對「特展」可能涉及弊案進行質詢，進而催生出《特展審查須知》的整個過程，就非我所能參與的。至於謝小韞控告吳牧青與孫懿柔的部分，如上所述，自然應由他們親身述說，才能更清楚呈現完整原貌。
回到我個人的問題上，既然從2012年起，北美館就不再有「特展」了，當2012年9月29日舉辦的台北雙年展展前，該屆策展人法蘭克（Anselm Franke）詢問我願不願意參加雙年展時，既然我當時是為了阻止「特展」成為常態後所將帶來的危機，而不得不採取激烈的發言行動，之後，隨著眾人的接續介入與行動，「特展」政策也因此被扭轉了，我若再拒絕參展，豈不是變成另一種無聊的沽名釣譽行為？
就我個人的部分，真正需要釐清的根本不在「特展」被阻止後，我該不該回北美館參展。而在當年「特展」將成為常態，並將嚴重擠壓台灣當代藝術的生存空間時，那些於特展被阻止後，才持續於網路與社群媒體嘲諷我回北美館參展的人，如果真的關切台灣當代藝術的生存空間，在當時為何不集體站出來抵制、發聲？而是只有我一個單一藝術家，在沒有任何人的支援，也無法掌握「特展」的內部文件下，只好藉由在媒體上以「賭上一輩子可能不會回北美館展覽」的發言行動，只為了喚起當代藝術界正視這個正在發生的危機。
那些持續嘲諷我的人，為什麼只斷章取義的「看到」當時我說：「我辦這個展，另一方面也是跟美術館『道別』的時候」，而不是關注我當年為什麼要如此「做」與「說」的原因？即便這些人沒有耐心查詢相關資料，但只要上網看一下當時的新聞報導，難道沒有最基本的判斷能力，分辨我當時如此「做」與「說」的目的，是為了阻止「特展」將成為常態的危機嗎？而這種「去脈絡」的於網路與社群媒體上，反過來持續嘲諷我當時的異議行為，不正恰恰是順服於統治階級的治理邏輯與鼓勵「怯懦」的作法？
這麼多年來，為什麼我從沒寫過當年要跟北美館說「道別」的原因？北美館的「特展」政策能夠改變，背後有不少人的接力付出與努力──從那些不方便站出來，但憂慮地告訴我「特展」將帶來的危機是什麼的朋友，到我選擇公開提出諍言，吳光庭館長於上任三個多月後，終於決定公開說出「考慮改變北美館特展外包合作模式」，再到吳牧青與孫懿柔冒著背上官司的五週週末的文化行動，參與聯繫、撰寫聯署聲明稿與加入聯署的朋友們，記者和評論家的持續追蹤報導，以及吳思瑤議員最終催生出《特展審查作業須知》，才終於阻止「特展」變成常態的整個過程中，我只是其中的一環，自然沒有必要去凸顯自己的部分。
當年社群媒體曾經幫助我們阻止「特展」成為常態的危機，但今天在當代藝術社群媒體中，持續嘲諷我的人，在既不清楚「特展」是怎麼被阻止的過程，也不去查詢整個事件的來龍去脈下，反而選擇以「去脈絡」與斷章取義的嘲諷方式，生產各種「公眾無意識」，那麼，這些嘲諷者內心，真正「關心」的是什麼？
如果說藝術是關於當代社會的精神建構，那麼，要改變體制中不合理的部分，從來都來自於「點滴工程」，而我們今天怎麼使用網路，怎麼利用社群媒體發言，也決定了我們將建構什麼樣的自我與時代精神。
最後，以白話重複一次墨子於〈耕柱篇〉中的那一小段話：現在有人正在縱火，一個人捧著水要澆滅它，另一個人拿著火苗要加旺火勢，欲使火燒得更旺，這兩個人都還沒有做成，但你覺得哪一個人的做法是正確的？──送給想研究台灣藝術界抵抗史的博士畢業生與還相信「點滴工程」的人。
註1 這兩個展覽的中英名稱中，雖然前者使用「朗誦／文件」（Declaration/ Documentation），後者使用「當下檔案」（Gestures and Archives of the Present），但都涉及到如何重新定義檔案的意涵。
註2 「公眾無意識」為日本學者東浩紀（Hiroki Azuma）於2011年出版的《一般意志2.0：盧梭、弗洛伊德、谷歌》（General Will 2.0: Rousseau, Freud, Google）一書中，所欲探討的核心問題。
註3 科技的發明始終與軍工複合體和資本權力有著千絲萬縷的關係，如網際網路為1960年美國國防部所發明，著名的大數據公司Palantir，則有CIA的創投基金In-Q-Tel支持。
註4 北美館與民間廠商合辦的七項「特展」中，除了「皮克斯動畫20年展」外，其他六個「特展」皆支出遠大於收入，故當時謝小韞等人只反覆強調舉辦「特展」是為了「吸引參觀人數」，而從不提供實際的營收為何。之後的另兩個「特展」則被阻止了。
註5 關於張建富事件，可參閱1986年《文星》雜誌復刊號，林惺嶽所寫之〈紅顏惹禍：美術館的「退展」、「改色」事件的透視與評析〉，遺憾的是，今天已很少人知道前人曾為創作自由所付出過的努力。
註6 因本人不善言語，為免讀者誤解，括弧內的文字，為本人補充之文字。原逐字稿內容請見《影像的異域－身體：陳界仁影像作品研究》第161頁。
註7 參閱◎www.tfam.museum/About/Download.aspx?t=0&menu=99&ddlLang=zh-tw，北美館官網上註明的修改時間，可能為上傳時間，而非通過與正式施行之時間。
今有燎者於此，一人奉水將灌之，一人摻火將益之，功皆未至，子何貴於二人？ ——《墨子－耕柱篇》
去年，台北市立美術館（以下簡稱北美館）辦了兩個與「檔案」有關的大展──「朗誦／文件：台北雙年展1996－2014」與「2016台北雙年展：當下檔案．未來系譜」。（註1）
眾所周知，檔案一詞，無論在西方或中文語境的字根與原意，都有治理的意涵，但放在台灣的當代藝術場域中，更多時候，指的是如何挖掘、生產各種「異議檔案」，而非指「治理檔案」。在台灣，之所以會形成對「異議檔案」關注的現象，與台灣長期作為國際政治角力場的地緣位置、解嚴與全球化後的左右意識型態鬥爭、歷史記憶的斷裂、對代議制民主的失望，以及在勞動彈性化下，個體愈來愈處於被原子化的現實處境等等，有著極為密切的關聯。因此在藝術生產上，採取廣義的虛構與後設策略，就成為重構人民記憶、精神構造、社會想像與生產各種「異議檔案」時常會使用的方法之一，並藉此與「治理檔案」中的治理邏輯，進行各種面向的對質。
但在我們討論虛構與後設策略時，必然無法迴避當前由社群媒體所主導的時代下，社群媒體也如人類曾發明過的所有科技工具一樣，都內存著「藥毒同體」的矛盾性與複雜性──亦即，社群媒體既可讓原先無法發言者能夠發言，以及讓互不相識者，可以通過社群媒體相互連結與表達異議的空間。但另一方面，由無數同溫層社群所構成的網路社會，也使得「公眾無意識」成為了操控民主的主導力量。（註2）而「公眾無意識」所帶來的危機，不但使得複雜的歷史與現實問題，愈來愈被以「去脈絡」與由零碎資訊所拼揍而成的「虛構」言論所左右，更使得民主與民粹、跨域連結與同溫層社群、異議與去階級分析的多元主義、合作社主義與慾望經濟、駭客與網軍、「謠言」與謠諑等，都被混雜成看似眾聲喧嘩的無邊世界，然而，治理與被治理的宰制關係，是否就因此而消失或鬆動？抑或，在資本與科技合流為金融／科技資本主義後，社群媒體也成為──統治階級與金融／科技資本主義（註3），藉由大數據機與人工智能偵測與分析我們的隱私、內在欲望和政治傾向等的資料後，再將這些分析結果，轉換成令人難以分辨真假的無數訊息，繼續植入、操控我們的思維方式與欲望構造的工具？這也使得當前的社群媒體，愈來愈像是持不同想像的人民之間，各自以片段的資訊為由，於日常生活中進行永無休止的「內戰」戰場。
針對社群媒體與近年來全球民粹主義、排外主義與新保守主義興起的弔詭關係，已有不少學者正在思索如何建構新的社群媒體系統，以避免現有社群媒體所帶來「毒」的那一面，繼續地蔓延。
但對我而言，建構新的社群媒體系統，雖是抵抗統治階級與金融／科技資本主義，藉由壟斷智慧財產權與利用大數據機、人工智能等手段，操控人民的思維方式與欲望構造，以及防止民粹主義繼續蔓延的必要工程，但我們卻很難預知新的社群媒體系統，一定只會保留其作為「藥」的那一面，而不會產生新的「毒性」。簡言之，任何科技工具所內存「藥毒同體」的根源，終究來自複雜的人性，而這顯然無法單靠建構新的社群媒體系統，即可以改變的。我們必然還需要其他方法的輔助，才可能將「藥毒同體」的科技工具，盡可能地擺回其作為「藥」的那一面，而這──既關於如何於科技技術內的鬥爭，也關於我們與長期被植入的思維方式與欲望構造之間，如何進行反覆辯證的工作，而重新召喚與重建「具縱深的時間觀」，或許是我們在這個歷史階段中，每個人都可以實踐的方法之一。
近期，在一次受邀參加某博士生的口考時，於口考前的聊天中，該生提到他想於論文通過後，研究台灣藝術界的抵抗史，並在查詢相關資料時，看到某當代藝術社群媒體中，有些人嘲諷我於2010年的北美館個展記者會上，因為反對當時北美館的商業性「特展」（以下簡稱「特展」），而公開說我將與北美館「道別」，然後不到兩年的時間，就回去參加2012年的台北雙年展，之後，又參加了2016年的台北雙年展。他想留言回應，卻不完全清楚當年的情況，不知該如何留言。當時因口考時間將至，因此我僅簡短回答他說：我之後再寫一篇短文供你參考，至於這類從2012年就出現的嘲諷言論，更關於當代的「公眾無意識」，而與事實為何，常常是無關的。
簡言之，要檢視一個人的言行是否一致，最基本的態度，不是應先問：當時我為什麼要如此「做」與「說」？記者會上的完整發言內容為何？以及我當時說要「道別」的因素是否還存在？
所以這篇短文，雖為公開發表，但我更把它視為是給這位博士畢業生，未來如想研究台灣藝術界抵抗史的部分索引，至於其他部分，必須他親身重訪一遍，才能「身體性」地了解到──每個看似單一事件的背後，都有許多人的點滴貢獻，如果沒有這些人的付出，那麼，不只是北美館，更可能是整個台灣的公立藝術機構，都已淪為偽文創的賣場。
本文既只作為索引，我盡量以條列形式，交代與我有關的部分，但依此索引與當時藝術雜誌、媒體刊登過的相關文章相互對照，自然可以找到其他相關人士，並連結出一份更完整的「異議檔案」；或者說，只有「身體性」地仔細重訪，才可能釐清「異議檔案」中的虛構與後設策略和「公眾無意識」的「虛構」之間的差異為何？
2010年8月26日「在帝國的邊界上：陳界仁1996-2010」開幕記者會。（攝影／林怡秀）
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