布朗庫西以簡馭繁的藝術表現

延續《大地的智慧》的風格，布朗庫西在1907-1908年創作了《擁吻》（The Kiss），後來又創作了一些大同小異的版本。相較於羅丹在1882年左右所作的《擁吻》（The Kiss），布朗庫西的《擁吻》展現完全不同的風格。

羅丹的《擁吻》表現但丁《神曲》中第一次擁吻的戀人，女子因而慘遭丈夫弒殺，亡魂從此在地獄中飄盪。雖然羅丹的《擁吻》以單獨的作品形式存在，但因構思上有特定角色的考量，仍然具有敘事性的內涵；此外，隨著觀者移動的角度，兩個戀人擁吻的優美動態呈現出不同的形貌；又，肌肉骨骼的具像表現宛如有血有肉的真實人物，剎那的熱情彷彿化為永恆。

布朗庫西的《擁吻》基本上保留了方形石塊的形貌，粗略雕琢出兩個人的上半身，環抱的手臂完全無視於人體的解剖結構，中間一道直線凹槽劃分了兩人，卻又表現了兩人的緊密結合，形成兩個眼睛相對、兩個嘴巴相接的有趣形象。乍看之下，兩個眼睛與嘴巴又像是一個正面的眼睛與嘴巴從中對剖，好像是一體的兩爿。在布朗庫西的《擁吻》中，外貌的簡化增添了真誠的摯愛，在樸拙中帶著童趣，更呈現戀情的天真無邪。

在《擁吻》的造型上，布朗庫西幾乎揚棄了自然形體的再現，他認為這樣的風格更能表現對象的本質，誠如他曾經說過的：「我作品的最高宗旨是寫實：我追求內蘊的真實，也就是物體存在的基本本質；這是我唯一真正關心的。」此外，布朗庫西又採取簡化的方式來表現他所認知的物體本質，他認為「單純就是將複雜簡化」，也就是「化繁為簡」或「以簡馭繁」。有許多人認為他的作品是抽象的，但布朗庫西不同意這種說法，他認為他只是採用主觀的簡化形貌來表達他對物體真正面貌的理解，基本上他還是根據物體的形狀來變化。

羅丹喜歡用間接的方式來製作雕像，先用黏土塑造模型，再翻鑄成青銅，或僱請助手雕刻成大理石像；而布朗庫西則喜歡自己親手雕刻，直接在石材或木頭上雕刻。因此羅丹與布朗庫西的創作思考和美感考量不同，這也是觀者在欣賞兩位藝術家的雕塑作品時應該注意之處。

布朗庫西主要使用木頭、大理石以及其他石材來直接雕刻，也使用黃銅或青銅等金屬材質來間接雕塑。由於在直接雕刻時，經常會受到材料形體的啟迪，他認為「在雕刻家的手中，材料應該延續它的自然生命。」如同米開蘭基羅的觀念：「藝術家應該知道如何將材料中蘊含的形體發掘出來。」因此在使用大理石時，布朗庫西會精心將表面打磨得晶瑩光滑；使用黃銅時，他會表現黃銅的光滑明亮，光亮到可以反射周遭的景物，傳達無限延伸空間的感覺。他曾如此說：「我認為一個真正的形體應該要隱喻無限。雕塑的表面應該琢磨得彷彿可以不斷地延續，好像從形塊延伸到完整且完美的存在一般。」

以收藏於美國費城美術館的《一個年輕男子的軀體》（Torso of a Young Man）為例，這件作品採用一整塊楓木的枝椏，作於1917-1922年間，顯示了布朗庫西從1917年起日益抽象和幾何化的傾向。乍看之下，這件雕刻是由一大兩小的圓柱體所組成，但仔細端詳，觀者可以發現在小腹部位以及大腿有微妙的弧度變化，顯示了布朗庫西還是呈現人體形貌的創作觀念。值得注意的是，在這件《一個年輕男子的軀體》上，男性生殖器被蓄意摒除，加上胴體的微妙婉約弧線，又讓人有性別難辨的想法。

布朗庫西於1906年結識著名的羅丹，並於1907年在羅丹工作室擔任助手，但只工作了一個月就離開，布朗庫西認為「在大樹底下長不出任何東西」；其實離職的主要原因應該是兩人的藝術理念不同。

雖然羅丹的雕塑不同於十九世紀風行的新古典主義，他對於反映真實的人體有獨特的創見，但基本上羅丹還是延續傳統雕塑的戲劇性張力結構，也較為著重細節的美感考量。相形之下，布朗庫西偏愛形體的極度簡化，摒棄了外觀的再現，強調形體的內蘊特質；他的藝術理念反映在簡約的造型中，而不同的造型反映他的美感重點。

布朗庫西又在1921、1923 以及1925年製作了《一個年輕女子的軀體》（Torso of a Young Girl），三件作品都類似一顆蛋的造型。雖然《一個年輕男子的軀體》具有隱約可見的弧度變化，但整體呈現的是陽剛之美。有鑒於布朗庫西一向對神話與神祕學感到興趣，《一個年輕女子的軀體》的卵形造型或許意指女人的卵巢或子宮；而《一個年輕男子的軀體》的造型也可能直接意指男人的生殖器。從這兩件作品，再度顯現布朗庫西的創作概念先是源自於實體的形貌，再賦予意念而形成新的意象。

布朗庫西曾經說道：「簡化並不是藝術的目標，而是藉簡化來了解事物的真正意涵。」布朗庫西作於1930年的《魚》（Fish）也是將真實的形貌予以簡化，將魚的頭、魚鱗、背鰭、尾巴簡化成如同刀片狀的流線型，簡約又光滑的形體上只見藍灰色大理石的白色紋路，令人聯想起水的流動，因此形成了魚在水中悠游的意象。這件作品並不是單純地將魚的形體簡化而已，而是表達一個意象，誠如布朗庫西本人所說的：他是在表達「魚的速度，還有在水裡所看到的游動中的魚體……也就是魚的靈活悠游精神。」

布朗庫西對動物深感興趣，他更相信生物本身具有意識。他嘗試透過對生物形體的簡化來了解大自然最根本的內蘊本質。如同許多歐洲的藝術家一般，他也受到非洲、哥倫比亞之前的美洲、大洋洲以及史前藝術的影響，除了造型的啟迪以外，布朗庫西更相信人類與動物之間有某種程度的關聯，於是他藉著強調、淡化、或泯除特徵的方式來建立起兩者間的連結關係，因此他的雕塑造型更得以突破傳統上自然形體的再現。

布朗庫西在1910-18年間製作了一系列大約三十件的《后鳥》（Maiastra），根據羅馬尼亞的民間傳說，后鳥是非常美麗的鳥，散發出聖光。據說牠原本是仙子，另傳說牠是一位公主，但被巫師變成一隻鳥，成為眾鳥之后，也是森林仙子的使者。后鳥很少鳴叫，有幸聽到牠啼聲的人可以重獲青春；此外，后鳥有預知未來的能力，能窺知深藏於人心的秘密。傳說在一些夜晚，后鳥會變成美貌的女郎，誘惑年輕人，事後再懲罰他們背叛妻子或愛人。羅馬尼亞文「Maiastra」這個字也可以作為形容詞，指稱一個藝術造詣卓越的人，或許布朗庫西有夫子自況的意味。

以收藏於古根漢美術館的《后鳥》為例，光滑的金黃色黃銅宛如后鳥的金色羽毛；后鳥的胸部鼓起，彷彿是在使勁地鳴啼，經由細長的脖子，從張開的鳥喙發出使人恢復青春的啼音。《后鳥》的造型曲線優美柔順，展現了簡潔的幾何狀，腿部一前一後擺置，頭部略微側彎，整個雕像又帶有細緻的變化。此外，木質的檯座似乎暗喻了后鳥棲息於良木之上，而明顯的凹凸鋸齒狀又使得后鳥兩腿的直線不至於顯得突兀。換言之，整件作品從檯座明顯直線的凹凸，逐漸承接了相形之下兩腿較為細緻的直角變化，再轉為胸部的大圓弧，再順著脖子的優雅曲線，而終於鳥喙。

繼《后鳥》之後，布朗庫西於1919年進一步發展出更脫離自然形體的《黃金鳥》（Golden Bird） 系列。《黃金鳥》系列保留了些微鳥類的形狀，頂端斜切的造型表現鳥喙，而鳥腿則在不同的版本中日益簡化，終於形成一個逐漸下削的單純圓錐體；不過，胸部和翅膀處均予以大塊平面的處理，使整個造型不至於過度圓滑，也與斜切的頂端呼應，使唯一的小塊平面不至於過度突兀。布朗庫西將檯座視為整體雕塑的一部分，各式各樣的幾何狀檯座也有助於讓作品產生不同的幾何變化，在各個版本中，既大且重的幾何檯座不但襯托《黃金鳥》的優美，更加強了鳥的輕盈感。

布朗庫西在1923-40年間創作十分簡約的《空間之鳥》（Bird in Space）系列。目前共有16件《空間之鳥》，有些是石材，大多是拋光黃銅。對《空間之鳥》系列，布朗庫西不再表現鳥的優美形體，而是傳達鳥的飛翔概念。值得特別注意的是，大理石的《空間之鳥》以光滑潔白襯托造型的優美，而黃銅的《空間之鳥》則以晶瑩光亮表面反映出周遭的景物，因此降低了雕塑的厚實感，呈現出超越物質的精神層次。

關於《空間之鳥》有一則軼事，1926年10月，由藝術家杜象 （Marcel Duchamp） 護送，二十件布朗庫西的雕塑作品從法國遠渡大西洋運抵紐約，計劃在前衛的布倫模藝廊 （Brummer Gallery） 展出。美國海關官員認定其中一件稱為《空間之鳥》的作品是「黃銅製的廚房用品」，必須課徵關稅，杜象和布朗庫西等非常氣憤。媒體報紙和藝術文章相繼報導這則新聞，有的批判這些雕塑品毫無藝術意義，有的則讚賞布朗庫西創造了前瞻性的簡約造型。這個事件大大提升了布朗庫西在紐約的知名度。

在輿論的壓力之下，美國海關同意以「廚房用具及醫院用品」的進口分類，將《空間之鳥》和其他雕塑作品放行，這些布朗庫西的雕塑才得以順利展出；然而，在1927年，針對在美國售出的布朗庫西雕塑作品，海關又要課徵關稅，包括《空間之鳥》。根據美國1922年的關稅法，進口的藝術品可以豁免關稅；因此購買《空間之鳥》的知名攝影師愛德華‧史戴根 （Edward Steichen） 向法院提出上訴。

《空間之鳥》究竟是「原創的雕塑藝術」或是「金屬用品」，律師和藝術愛好者有所爭辯。當時有六位重要人物出庭為布朗庫西的雕塑藝術辯護，《空間之鳥》也呈現在法庭的桌子上。在審訊中，有辯護者認為《空間之鳥》表現的是飛翔、優雅、活力以及展現速度的力量和美感，如同鳥一般；有證人為布朗庫西的抽象風格辯護；有證人認為《空間之鳥》是否就是表現鳥與藝術的品質無關；又有辯護者認為《空間之鳥》的「和諧比例」和「作品美感」帶給他們樂趣。

1928 年11月，法官判決《空間之鳥》是專業雕塑家的原創作品，屬於藝術品。因此愛德華‧史戴根獲得勝訴。這個案例不僅是布朗庫西的勝利，也是前衛藝術的勝利，抽象的藝術概念受到公開討論；然而，雖然法院認定了《空間之鳥》是原創藝術品，但還是有人不以為然，當時代表海關的律師就認為布朗庫西只是「優秀的黃銅拋光師」。

其實，布朗庫西的系列鳥並沒有一再重複，而是從一個單一的主題尋求變化；他從1910年開始探索一系列鳥的創作，持續發展，直到1940年代。布朗庫西不斷以精煉的形式呈現《空間之鳥》，他不斷嘗試不同的材料、不同的比例以及不同的和諧美感。誠如布朗庫西自己的解釋：「我這一生一直在尋找飛翔的本質。」

第一次世界大戰時，羅馬尼亞的日烏河河谷發生慘烈戰役，有8500名羅馬尼亞軍人因抵抗德軍的入侵而壯烈捐軀。特爾古日烏是戈爾日縣 （Gorj） 的縣政府所在地，為了紀念戈爾日縣為國捐軀的戰士，在1935年，總理夫人代表戈爾日縣的國家婦女聯盟邀請布朗庫西製作一座紀念碑像。當時布朗庫西已是名聞遐邇的國際級雕塑大師，他曾經在年輕時住過特爾古日烏，於是義不容辭地接受邀請，並且婉拒酬勞。

布朗庫西在1937-38年間製作雕塑群組《英雄大道》（Calea Eroilor / The Heroes' Street） ，包括《寂靜的桌子》（The Table of Silence）、《凳子巷弄》（Stool Alley） 、《擁吻之門》（The Gate of the Kiss）、《無盡的柱子》（The Endless Column）。《英雄街道》的雕塑群組座落在由西朝東1500公尺長的軸心上，貫穿中央公園。

從入口走進公園，首先看到《寂靜的桌子》，由一塊石灰岩圓桌和十二張代表時漏的圓凳子所組成，或象徵十二個月份，或是象徵基督和祂的十二個門徒，或是代表圍聚在圓桌之英勇將士的參戰決心。原來的擺置是將凳子擺得比較靠近桌子，且倆倆成雙。從《寂靜的桌子》走到《擁吻之門》之間，布朗庫西還規畫了一個《凳子巷弄》，由兩張長形的石椅子和三十個時漏形的石凳子所構成。

經過《凳子巷弄》，往前走會看到《擁吻之門》。這座《擁吻之門》的結構相當簡單，由兩根直立的柱子與一個寬大的門楣所組成，所採用的石材是產自羅馬尼亞邦波托克（Banpotoc） 的石灰華 。布朗庫西以淺線雕的方式裝飾門楣，乍看之下，好像只是許多橫直交錯的長方形圖案，但事實上，他在門楣上一共雕刻了40對擁吻的男女；仔細端詳，上面一排的長方形刻著眼睛以及斜披的頭髮，像似《擁吻》的簡化版。門柱上的主要裝飾是一個劃分為兩爿的大圓圈裡的圓圈，分為兩爿的圓圈如同《擁吻》的更精簡版，只有兩個緊貼在一起的眼睛或嘴巴。《擁吻之門》的兩根大門柱各由四根石柱組成，象徵羅馬尼亞八個省份的同心協力。

依據學術的研究，簡化的《擁吻》的圓形意涵有四種說法：（1）象徵羅馬尼亞八個省份的聯結，而這個聯結如同圓圈一般，沒有始點，也沒有終點；（2）意謂細胞的分裂，如同卵巢中的卵；（3）如同布朗庫西所說的「靈魂的眼睛」；（4）代表生命之樹，在羅馬尼亞的傳統中，杉樹是生命之樹，經常以分為兩爿的圓圈表示圖案化的杉樹，從外圈的樹皮長出枝幹，樹根深植土地，樹枝則聳入雲霄。職是之故，除了表現羅馬尼亞將士的愛國情操之外，《擁吻之門》更象徵了生命戰勝死亡，作為國殤的祈念。

最後看到的是《無盡的柱子》，由16個鍍上黃銅的鑄鐵模組件所組成，套在鋼製的軸心上，總高度 29.3公尺。每一個模組件是使用兩個切掉上端尖角的金字塔形在底部相對所構成，另外在頂端增加半個模組件。羅馬尼亞於1916年8月參加第一次世界大戰，採用16個模組件的靈感或許是來自於參戰的年份。而頂端只有下半部的模組件，缺少上半部，應該是代表無限延伸的意涵。

「無盡的柱子」代表的意涵應與布朗庫西喜愛的神祕學有關，是許多文明中聯接天、地的宇宙軸心 （axis mundi）。如同中國漢朝《淮南子》所記載：「昔者共工與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山，天柱折、地維絕。」「天柱」就是宇宙的軸心。「無盡」或許是意謂「對祖國無盡的熱愛」，或意謂「對祖國無盡的犧牲」、「對國殤無盡的敬意與緬懷」，也可能意謂「國殤精神與生命無盡的存在」。

這件羅馬尼亞鉅著的原型源自於他作於1918年的《無盡的柱子》，這件橡木雕刻作品收藏於紐約現代美術館。布朗庫西經常使用幾何形塊作為雕像的檯座，因此逐漸發現這種幾何形塊造型的美感，於是他直接使用幾何形塊作為創作的元素。布朗庫西以幾何形塊為基本單位來構成宇宙的軸心，或許反映了新柏拉圖主義以幾何形體作為宇宙基本構成元素的神學觀。最頂端採用只有一半的元素，應該表是意猶未盡的無止盡。

在1938年10月27日舉行馬拉賽斯提戰役（Battle of Marasesti） 的追悼儀式之後，整個《英雄大道》雕塑群組揭幕。在1950年代，羅馬尼亞共產黨政府認為這組雕塑群組屬於「國際資產階級的形式風格」，是社會寫實主義的反動作品，因此計劃拆除；幸好沒有拆除，現在《英雄大道》雕塑群組成為羅馬尼亞的重要文化資產，也見證了布朗庫西的大型藝術。

布朗庫西喜愛親手製作雕塑，透過直接的雕塑而與材料產生密切的聯繫，直接反映雕塑材質的固有本質。布朗庫西不僅善用各種雕塑材料，而且匯集不同的藝術元素，史前與古典、傳統與現代、具象與抽象，再以簡約的造型形成超越物質的精神層次；他並且創造基本模組件所重覆累積的另類美感，深遠影響現代抽象雕塑的發展。

舉例而言，賈寇梅提（Alberto Giacometti）、亨利‧摩爾（Henry Moore）、馬克思‧恩斯特（Max Ernst）以及專‧米羅（Joan Miro）的雕塑都表現出超越自然形體的弦外之音，除了受到超現實主義的影響之外，他們的創作理念與造型也都有源自於布朗庫西的影響。諸如：賈寇梅提作於1933-34年的《頭顱》（Head-skull） 與布朗庫西1915年的《新生》（Newborn） 有前後啟承的關聯；亨利‧摩爾作於1955年的《戴頭盔的頭2號》（Helmet Head No. 2） 與布朗庫西的《L. R. 夫人》顯然是一脈相承；恩斯特作於1956 年的《月瘋》（Moondmad） 造型也與布朗庫西有所淵源；甚至米羅晚至1970年的《女人紀念碑》（Monument a la dona ） 被暱稱為《蛋》，也明顯與布朗庫西有密切關係；法裔美籍雕塑家阿曼（Arman）的核心理念「累積」（accumulation） 也是受到《無盡的柱子》以單元組件重複的啟迪，例如1989年矗立於巴黎聖拉扎火車站 （Saint Lazare） 廣場的《所有的時間》（The Time of All）。

在布朗庫西的葬禮中，當時擔任法國國家博物館群總監的喬治‧撒勒 （Georges A. Salles） 在追悼中說道：「永別了! 但你的作品依然存在，崇高、純潔、光耀， 從來沒有像今天這麼的生動，它們將永恆存在。」