自我關係與當代藝術議程
當然，談到藝術的社會意義，很可能有人會反駁，在一個早已打破藝術疆界的當代藝術世界中，處處都可以看到採取了某種「社會介入」形式的藝術計畫，藝術的社會意義早已不證自明，但近期來自中國《藝術界》的藝評人卞卡與台灣藝術家陳界仁在網路上的紛爭不也重新打開了這個議程？在藝術家精擅的媒介操作下，殘酷的社會現實與如何能夠避免淪於某種美學化的對象？又或者，美學化——藝術家賦予社會議題以某種感性的樣態究竟產生了什麼問題？在這裡，藝術與其創作對象間的問題不再以藝術或美感的角度被檢視，相對的，我們看到滲透在創作內外框架的倫理學內涵成為更高的天秤，如同克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）在《人造地獄》中所言，總是「充斥著對於創作過程和意向性的倫理判斷」的評論（註1），這種評論傾向將與感官或美學相關的意義被視為多餘，並將作品所顯現的感性因素看作去政治化的虛偽掩飾。
或許是因為時代的推進，從前「悍圖社」經歷過的年代已經不再激越，在藝術當中思索與實踐的各種抵抗也失去了昔日意義，但是對於「悍圖社」來說，他們過去曾經非常執著的藝術的社會意義卻是一種迥然不同於前述當代藝術議程的東西，如同陸先銘在為1999年「捍．悍．鬥陣：台灣社會人文檢驗」所寫的策展理念所表達的：「藝術應該是一種可以認識的東西」，這看似全稱命題的斷言一方面給人一種現代主義意味濃厚的行動綱領印象，此外，縱使強調『認識』的重要性，陸先銘仍標舉出當中的情感經驗層次，『當藝術介入社會，最重要的意義是記錄了藝術家對一個特定時空狀態下的情感經驗，唯有勇敢的觸及社會脈動揭露生活體驗，方能成就這塊土地所綿生的真實藝術樣貌。」（註2）
陸先銘，《不息》，油彩、畫布，218x278x5cm，2017。（關渡美術館提供）
易言之，這篇短文號召「悍圖社」與藝術社群除了必須要介入社會，也同時強調，要將藝術家的情感經驗予以記錄下來，陸先銘的論述似乎出現了某個分岔點，一者偏向理性的認識，再者則像是要求我們持續過往那種重視感性的藝術創作經驗，所謂倫理問題倒是更像一種自我關係——關於藝術家要如何保有與其創作對象間合宜的倫理距離，並不是一個能夠輕鬆劃出界域的兩端，更多地涉及了藝術家與其創作對象間基於感受的真實性關聯。
硬蕊結社或老派情感
當然，在汗牛充棟的「悍圖社」評論文本中，陸先銘的策展論述標舉的也只是1999年間一時的態度，但我認為，在這種態度中，隱含了一套不僅為「悍圖社」所獨享、卻為後來的當代藝術議程選擇性忽略的東西，這個東西與其說回返了那種傳統的獨尊感性的藝術創作要求，卻也沒有忘了理性認識的重要性，此外，在作為自我關係的層次上，也在在凸顯了作為藝術團體的主觀因素，此般主觀因素卻恰恰是近期「悍圖社」評論中較常被著墨的特點，這些文本通常指出團體內聚性的情感關係，一如李思賢在2010年觀察到這個藝術團體「具有凝聚力強的幫派特性」（註3），李維菁2011年在「多情兄」的高雄市立美術館策展文論中，則藉以闡釋展名的由來：「這批藝術家就算形塑不了硬漢，仍然是難得好漢，就算不如水滸豪傑之驚天動地，但也必然義氣多情，此為『多情兄』。」（註4）
周郁齡於2017年在國立台灣美術館為「悍圖社」策劃的「硬蕊／悍圖」之策展論述中，則將這些使得團體凝結在一起的因素命名為「硬蕊結社」，並脈絡性地區分為兩個主要階段： 硬蕊結社在1980年代反映的是以團體激越的精神挑戰既定的時代文化符號，主張本土藝術軸線試圖從台灣的社會環境汲取創作靈感，並與歸國創作者拉出分明相異的主張。然而在即將跨入千禧年之際，「悍圖社」的重新組織，其硬蕊特質映射的是，核心成員重新聚集堅持在創作路線上相濡以沫的老派情感，以南征北討的展覽推動團體動能與信念的展現。（註5）
楊茂林，《黯黑的放浪者．奧茲斧頭號 》，油彩、壓克力顏料、畫布，291x218cm，2018。（關渡美術館提供）
前面的1980年代，團體的形成是為了回應時代賦予的使命，並與其他藝術風格、流派樹立差異，所謂的自我關係有其外在因素，多少呼應了橫跨整個1990年代的台灣主體性議題，然而，2000年前後，周郁齡則認為，「悍圖社」回到了「在創作路線上相濡以沫的老派情感」，這是一些與李思賢和李維菁十分貼近的觀點，但我想特別指出，所謂的老派情感所指的很可能不只是悍圖社所獨享的團體價值——遍佈台灣南北各地，有許多藝術團體與空間，在資源有限的情況下，唯一能夠憑恃的也是這樣的老派情感，事實上，這種情感還帶有一點前現代的農村社會餘韻，人與人的互動或交換，尤其著重的是情感意義，而非可交換為為貨幣的商品關係，在最理想的情況下，這種互助關係將形成一種不以他人為手段的社群聯合，如果我們以上述「自我關係」的觀點來理解，在一個不求薪資報酬、強調情義相挺的社群聯合中，至少在社群內部，我們與他人的關係只能經由彼此的感受方能證實，在面對原本陌生的社會議題時，情感穿透隔閡直抵真實。
從硬派少年到惡童
當然，關於這種藉著記錄創作者主觀情感經驗的藝術，究竟能夠如何彰顯藝術的社會意義？這可能已經不是此時此刻「悍圖社」關注的議題，今天的「悍圖社」，作為貫穿1950到1970年代的跨世代藝術團體，需要標榜的已不再是1990年代的平面圖式或任何一種藝術類型所能觸發的社會性思索，事實上，對於較為年長的成員而言，他們在1990年代親身參與的台灣當代藝術開端早已具備十足的社會意義，甚至，就如同前面所述，憑恃感性的創作或團體內部的老派情感也不是他們獨享的價值——但作為藝術團體的這種主觀性，作為人與人關係的種種，似乎也僅有「悍圖社」能夠一路從1990年代走到廿年後的當代藝術的現在，以這種感性暨老派情感作為樞紐，並持續發散其影響力。
在回顧文獻的過程中，不難發現，這種老派情感有時也會被視為某種負面因素，尤其在具性別意識的論述者眼中，兄弟般的同儕情感很可能被視為父權系統在社會層次不自覺的集體延續，例如在以「二二八紀念美展」為批判對象的《紀念之外：二二八事件．創傷與性別差異的美學》中，陳香君便曾剴切地指出，以男性為核心的異性戀家庭結構擁有的是一套與國族主義極為相關的組織型態：「國家與國族主義是如何吸納了親屬制度的性／別架構，亦即父權制，最後成為安德森所描述的同門師兄弟／男性的政治與社會共同體。」（註6）
吳天章，《再見春秋閣》，錄像裝置，4’30”，2015。（關渡美術館提供）
在「國族主義」幾乎只剩貶意的當代，陳香君的批判確實點出了讓人警醒的思考點，當我們回看楊茂林與吳天章在「台北畫派」前後的作品，不難發現其中隱含著建構台灣歷史的巍峨企圖，彷彿是為了建構某種「藝術中的台灣性」，而我們也有十足的理由相信，這些史詩般的圖像篇章直接對照著當時勃發的台灣主體性要求，遙望著有待建立的新國家。
然而，對整個「悍圖社」來說，這波追求新國家的熱情不僅只限於成員中的少數（但這些少數很可能是最具知名度的幾位）；在邁入21世紀後，一方面，追求獨立的企圖已經有了完全不同於過往的意義，另一方面，作為一種視覺風格的硬派卻也轉向蜷居樹屋衷情搞怪的「惡童力」，原先用以抵禦現實的秘密基地不僅轉變為「一個自給自足的微世界」（註7），硬派少年向兒童的「退化」，卻也突兀地標誌著「悍圖社」成立後以連綿不盡為特徵的強烈藝術動能，這是一群看似未曾老化的藝術家群體，隨著年齡增長，卻是出現了周郁齡筆下的更容易與新成員產生聯想的「情慾軟蕊」——但這並不是對於無可挽回的青春追憶，可以說，加入新成員後的「悍圖社」打破了原先陽剛味濃厚的兄弟會框架，惡童或情慾這些形容詞也緩解了老派情感的沙文氣息，轉而流露出些許柔情，更多的感性坦漏，更少的政治宣示。
柔情與旁邊
這種柔情就像至親好友間的親暱暴力，有時霸道地碾壓過個人，有時卻也產生了超越了成員間各自不同的作品形式的團體感性，我不禁思索，卻也是這些錯雜的形式交織著這群人間異常緊密的連結，滲透在他們的藝術與他們作為個體與團體間種種要素的究竟什麼樣的東西？一群曾以建構台灣主體性為職志的中年藝術家，如何將其感性投注在時代賦予的現實？我們能夠如何標示出他們的藝術的社會意義？作為自我關係的藝術如何被看作另一種範式？
或許只有到我年紀稍長，才逐漸明白讓一群人持續連結在一起的原因，除了那些相濡以沫的堂皇理念，我們總是更期待那些充滿柔情的非正式情境——非正式地，我完全能夠發揮自身的想像力，在天行者網咖那群各自看漫畫間與度過鬼扯歡快時光的兄弟，儘管總是偏離每次聚會要嚴肅處理的議題，但不正是這種好像我們都在「旁邊」的事不關己態度，讓藝術不會被過於抽象的概念思辨所管轄，「悍圖社」的當代範式不是那種纏繞在後設詞語也因此總是退得很後面的深邃觀點，這些觀點無能於驅使人們付諸行動，相反的，在恰當的時間點上，旁邊往往比那些在裡面的人更能迸發出實踐的力量。
陳擎耀，《張飛戰岳飛，泡泡滿天飛5》，雷射相紙、手寫字，112x162cm，2001。（關渡美術館提供）
當周郁齡歸納出，後來的「硬蕊結社」是「以南征北討的展覽推動團體動能與信念的展現」，我感到詫異，這個個別成員早已享有充分聲譽和事業的藝術團體，為什麼並沒有因為個人的出線而瓦解？是什麼推動著他們集體的動能與信念？也許，這種疑問本身就摻雜了太多的現實感，當我們老是思恃著現實盤算著策略，恰好也推遲了亟需改變的社會性，而這正是老派情感非凡的迷人之處，一邊是難以化約的感性團塊，推動著一群人形成了所謂社群——也許有識者會擔憂「政治美學化」正是在於美學化集體的危險，但我認為，正是這種在旁邊的另類位置，讓所謂的集體總是維持在一種需要動用想像的奇幻位階，集體並非被當作某種已經在那裡的東西，柄谷行人（Kojin Karatani）在論述國族主義與美學的關係時曾提及動用這種想像的重要性，他以「聯合」稱呼這種被塑造而成的集體，並比較康德與浪漫派的差異：
康德認為聯合是想像／創造的共同體，他從中察覺到了它是被創造出來的或應該被創造出來的東西。但浪漫派將其實體化或者說「美學化」了。這時候民族也就被實體化了。康德之所以為世界主義者（世界公民）就是為了與這種民族主義壓倒性的傾向相對抗，他不斷從國家或共同體中尋找自由的個人聯合的可能性。（註8）
柄谷行人的論證當然不是上述引言所能盡述，他還仔細推敲了感性如何為後來的浪漫派予以觀念化，並形成國族主義的論述基礎——這當然不是這篇主要用以捕捉「悍圖社」團體特質的簡短文論所能涵蓋的範圍，但也是在上述引言中，我們再次發現了同樣位居旁邊的感性的位置，這種位置確確實實要將我們所創造出來的東西予以美學化，卻仍然維持了要將美學視為創造出差異化要件的使命，感官不是讓我們趨於一致，而是為了要分離出語言與概念所無以盡述的縫隙，這不僅是「悍圖社」的任務，卻也是藝術創作的任務，這是一群「不斷從國家或共同體中尋找自由的個人聯合的可能性」的人，而這不正是作為硬派少年與惡童的「悍圖社」所追求的東西？
這是一種老派的藝術魂魄，這種藝術魂魄傾向透過感性直接地面對他們的創作對象，而不是世故地審度情境後擺出計算好的姿態。
※本文原文曾以「惡童與旁邊：悍圖社的情感政治」為題，在由胡永芬所策劃的悍圖社20週年展「搏擊俱樂部」2018年5月11日所舉辦的研討會中發表，後因「典藏ARTouch」邀約，稍做修改之後才有了現在的版本。
註1 見克萊兒．畢莎普（Claire Bishop），林宏濤譯，《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，台北：典藏藝術家庭，2015，頁49。
註2 本段引文見陸先銘，〈「捍．悍．鬥陣：台灣社會人文檢驗」策展理念〉，參見高子衿編，《悍圖文件》，台北：大未來林舍畫廊，2012，頁124。
註3 李思賢，〈悍將2.0：悍圖社升級版的時空意義〉，見同前註2引書，頁180-185。
註4 李維菁，〈多情兄：悍圖社執著的信念與美學價值〉，《藝術家》434期（2011:7），頁406-409。
註5 見周郁齡，〈硬蕊／悍圖：集會的姿態，歷史回返與社群的當代〉，《硬蕊／悍圖》，台中：國立台灣美術館，2017，頁13。
註6 陳香君，周靈芝、項幼榕譯，《紀念之外：二二八事件．創傷與性別差異的美學》，台北：台灣女性藝術協會，典藏藝術家庭，2014，頁171。
註7 見游崴為2009年「悍圖社」寫的專文〈後少年硬派：悍圖社14〉，同前註2引書，頁163-5。
註8 柄谷行人（Kojin Karatani），薛羽譯，《民族與美學》，西安：西北大學出版社，2016，頁26。
由於經常性的藝術展演，「悍圖社」目前所累積的評論文本，至少就數量上，很可能在國內各個藝術團體中是首屈一指，這些評論一方面凸顯了「悍圖社」在國內當代藝術生態發展中的重要地位，另一方面，雖然評論的內容也大致標定了這個成立於1998年的藝術團體的脈絡性位置——諸如，如何自1980年代一群以文化大學美術系系友為基礎的畫會形式，歷經多次變革，終於形成為這個堪稱今日台灣最為成功的藝術組織——然而，越是趨近於當下，也越遠離了草創時期，我們可以發現，評論關注的焦點就越會轉向成員間的內部關係，這些評論往往得以從幅度不大的成員添補與更動，辨認出團體在創作上與時俱進的當代特徵，然而，一旦我們往前回推，卻不免會帶著某種懷舊眼鏡，重新發現「悍圖社」（包含其前身）曾經歷過的激越年代，在那個年代，藝術或圖像仍然是抵抗時代的有力工具，那是一個人們依舊熱衷於探究藝術之社會意義的美好年代。
在這篇文章中，我的問題意識出自上述評論焦點的落差，這個落差當然涉及更深的脈絡層次梳理，並試圖逼近兩個議題層次，一者是「悍圖社」與所謂當代藝術議程的關係，這個議程被我限縮在近期當代藝術如何看待社會意義的基本範式，我試圖由「悍圖社」辨認出另一種不那麼主流的範式；第二個層次則試圖拉回到「悍圖社」的團體性格，以及這種團體性格對於前述範式可能造成的影響。當然，作為經歷廿年並且納入許多新成員的藝術團體，要真正地捕捉這兩個層次並準確地詮釋這種落差，實需仰賴更大量的脈絡化工作，而這也是現階段我較力有未逮的部分，這篇文章算是一種嘗試。
悍圖社20週年展「搏擊俱樂部」研討會現場。（悍圖社提供）
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