李石樵1943-1944年的油畫《合唱》裡，描繪了七個孩子站在防空洞外，姿態高低參差，年齡分殊，所有人的嘴都張開似乎要唱歌，然而卻沒有聲音。《合唱》作為討論臺灣戰時藝術的節點，策展人郭昭蘭發現了一個歷史疑問：當被問起這些孩子們在防空洞躲誰，多數學生會說：「日本」。
然而，正確答案應是美國。1944年的臺灣處於太平洋戰爭末期的盟軍空襲之下，李石樵則是以「彩管報國」（註1）之名，被動員投入「時局畫」（註2）創作的臺籍畫家之一。學生的誤認當然不是個人的疏忽，而是一整個世代如何被教導去看或不去看，這段歷史的縮影。這批以「彩管報國」為名生產的繪畫，在1945年國民政府接收臺灣之後幾乎整批沉沒，連帶使畫中所捕捉的戰時處境，也逐漸變得不可辨認。畫中應發未發的歌聲，在戰後的政權更迭裡，延宕成一段難以被辨認的歷史回聲。
臺灣當代文化實驗場（C-LAB） 2026年度大展「我們正成為 WE Are Becoming」，由吳達坤與郭昭蘭共同策劃，正是由《合唱》這張「應該發聲卻尚未發聲」的畫作開始展開。展覽不急於為時局畫辯護，也不將動員體制下的藝術家簡化為被審判的對象，而是嘗試打開一個更難回答的問題：「當一段歷史在政權更迭中被遮蔽了將近80年之後，今天的臺灣人有沒有能力，以及有沒有意願——再次面對？」
從東京到臺北：一段尚未說完的話
「我們正成為」展出的日本藝術家藤井光（Hikaru Fujii），延續自2025年6月郭昭蘭與京都藝術大學助理教授大坂紘一郎（Koichiro Osaka）於東京銀座思文閣（Shibunkaku Ginza）共同策劃的展覽「多孔的檔案・探照」（Piercing Through a Porous Archive，註3），該展以他所重構的彭瑞麟相簿作品為核心。彭瑞麟是臺灣第一位赴日取得攝影學士的攝影家，1938年中日戰爭期間被日軍徵召至廣東擔任翻譯，留下一冊以日文註記的「廣東相簿」。藤井光便以這冊相簿中被抽除照片後留下的空白頁與檔案碎片為素材，將檔案中可見與不可見的結構，組合進有蓋的桐木盒中。盒子的開合本身，便演示了「可說」與「不可說」之間的物質界線。
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在日本，戰時藝術的處置，至今仍是一個難以正面談論的話題。例如：2019 年愛知三年展的「表現不自由展・在那之後」（表現の不自由展．その後，註4），在開展三天後引發軒然大波，被政治人物抵制，甚至遭受恐嚇，而被迫中止。這段集體噤聲機制，在如此戲劇性的暴露之下，令人不禁思考：當「和平」被用來壓抑而非促進對戰爭的討論，「藝術」究竟還能不能成為公共記憶的承載者？
郭昭蘭指出：「臺灣當代藝術如果想要不止步於臺灣，難免要思考一個問題：如何在一個彼此可以共享的語境裡，討論真正共同的問題，這樣的展覽才會有效。」這既是展覽的策略起點，也是試圖對臺灣藝術論述長期困境的回應。
塵封的作品還有「來生」嗎？
「我們總以為作品完成之後，就永遠停在那裡。但實際上，藝術作品在完成之後，會有一個『來生』，它的生命還在繼續。」郭昭蘭在訪談中如此描述展覽的核心方法。一張畫並不終結於畫家擱筆的那一刻，而是會在後續的政權與意識形態交替中，被決定能否被閱讀、能否被展示、能否被理解。
李石樵的《合唱》是這個方法論最直接的演示。畫面在戰後的臺灣處境尷尬，它既不能被國民政府的反日史觀接納，也不能被當代臺灣的本土敘事輕易消化。但展覽不打算為這張畫做出任何「正確的」詮釋，而是把它重新放回它原本就身處的、充滿張力的關係網絡中：作品旁邊是彭瑞麟同為戰時創作的攝影作品《戰爭時期的 Apollo 櫥窗》，大稻埕一間照相館的櫥窗裡，戰艦航行的場景把日本政府要求貼上的防空紙膠合理化為探照燈，一張為刺激消費而存在的戰爭場景。背面則是藤井光的錄像裝置《日本戰爭美術 1946》，重演戰後美軍對日本戰爭畫究竟應視為文化財產加以保存、視為軍國主義宣傳予以銷毀，還是視為盟國共有戰利品予以分配的爭論。然而，這場爭論最終沒有結論，這些畫作從此沉沒在博物館深處，直到去年2025年適逢二戰終戰80週年，東京國立近代美術館（MOMAT）的「開啟紀錄．編織記憶」（記録をひらく 記憶をつむぐ）這批作品才被重現天日。
展場中，《彭瑞麟廣東相簿構成》作為另一件共同構成展覽論述的入口。它們之間沒有任何統一的歷史評價，而是讓各自的尷尬處境彼此映照、互相補白。郭昭蘭與吳達坤在訪談中多次回到一個倫理立場：「身為一個人，遇到這件事情的選擇」。這個立場拒絕後見之明的審判，也拒絕道德上的瀟灑撤退——它要求觀眾承認，那些今天看來尷尬的選擇，在當時對當事人而言是不得不做的選擇。「來生」因此不是赦免，而是使作品回到原本被剝奪的歷史關係裡，恢復其被閱讀、被爭辯、被回應的可能。
展覽同時呈現謝德慶離開臺灣之前鮮少曝光的早期創作，集結他1969年至1973年間的繪畫、攝影與錄像。在國際藝術圈，謝德慶以1978至1986年間完成的五件《一年行為表演》著稱；但那是「跳船」之後的謝德慶。這批臺灣時期的作品，記錄的是跳船之前的他：一個從服役期間於馬祖前線以粗獷筆觸完成具象繪畫、逐步轉向抽象的年輕畫家，直到1973年以一次從家中跳下的行動作為最後一件作品，最終在1974年離境赴美。此時Dia Beacon正展出他赴美之後的《一年行為表演》，吳達坤說，兩個展覽在世界兩端同時進行，合在一起才是完整的謝德慶一生。郭昭蘭曾問過他：「如果當初跳船沒有成功，你會怎樣？」謝德慶說：「他一定會在每年再試一次！」。
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「合唱」作為方法論的張力
策展團隊選擇「合唱」作為展覽方法論的核心隱喻，多時代、多地域、多聲部的「共鳴」取代了單一的歷史敘事。策展人在訪談中指出，合唱作為一種集體形式被引入亞洲的歷史，與軍事動員密切相關。
1898 年康有為奏請光緒帝設立「歌樂」課時，主張「遠法德國，近採日本」，而當時被引為範本的，正是19世紀末完成軍國體制建構的兩個（東亞／歐陸）樣板。鴉片戰爭之後，西方基督教讚美詩與新式軍歌幾乎是同時被引入中國的；到了抗戰時期，《救國軍歌》、《黃河大合唱》直接把合唱推上群眾動員的工具位置。李石樵《合唱》的標題與畫面構成，也可放回「彩管報國」的軍國動員氛圍中理解：畫中七個孩子整齊張口的視覺構圖，並非田園牧歌，而是被精心安排的時局畫。
換句話說，合唱在這段歷史裡從來不只是一種和聲技巧，它本身就是一種把個別身體編入齊一節奏的政治技術。展覽以這個形式作為自己的方法論，等於是把批判的對象同時徵用為自身的工具。
問題因此自然浮現：多聲部的展覽結構，如何在敘事層次上保留各種聲音之間的差異，而不被「becoming」這個包容性極強的概念收編成另一種齊一？當主題幾乎能涵蓋一切——從戰爭記憶到生態危機，從冷戰餘緒到 AI 想像，從跨物種到跨地域——「我們」這個詞如何避免在過度展開中失去自己的著力點？
在展覽中，可以見得策展團隊在規劃過程中反覆思考，從何銳安《東．南．亞智匯史》以一條從二戰人工神經網路延伸到當代生成式AI的時間軸，串連起「智能」的政治史；到徐容《鳥舍》以20個歐洲標準金絲雀展示籠拼出對人類分類欲望的批判；再到Ana Teresa Barboza《熱帶居所》以編織重建祕魯北部的生態智慧——展覽從一張時局畫一路擴張到全球當代議題的光譜，每一件作品都被精準地安置在它對應的歷史關係裡，而不是匯入一個抽象的「共同經驗」。
當「我們」延展得太遠時，最初那張等待被聽見的畫，確實有可能在抒情的手勢中失去焦距。但「我們正成為」並沒有讓自己滑入這個方向──這也是為什麼吳達坤強調，需要把「我們」這個詞視為一種邀請而非斷言。展覽以「合唱」為方法，並不意味著要求所有聲音同步；它真正想演示的，是各個聲部如何在彼此差異中仍然能形成共振。
兩種「我們」：「kami」與「kita」之間的距離
如同臺語語境中的：「咱」（lán）與「阮」（guán）。阿美族語的「我們」，同樣也有兩種形式：「kami」，指不包含聽者／閱讀者的「我們」；而「kita」，則是包含聽者／閱讀者的「我們」。兩者的選擇取決於說話者的判斷與語境，也揭示了「我們」這個主體在不同關係中流動的邊界。
Posak Jodian的多頻道影像聲音裝置《在那幾乎看不見光的屋裡》正是從這個語言學細節出發，呈現馬來半島霹靂州Temiar族人「重現」Sewang儀式的過程。這段影像並非真正的儀式紀錄，而是在藝術家被部落接納、完成真正的儀式之後，族人主動為拍攝而重演的版本。
郭昭蘭在訪談中如此修正自己的用詞，「我們指向的就是一種邀請。」展覽的標題因此不是一句斷言，而是一個尚未閉合的提問。從「kami」到「kita」之間的距離，是這個展覽最重要的關係裂縫：它承認那些今天被稱為「我們」的人之間，仍然存在無法被簡單統合的歷史處境差異。
也正因如此，展覽中最有力量的作品，往往不是宣稱一個已經成立的共同體，而是讓不同關係如何被建立、被排除、被重新組織的過程浮現。劉秋兒的《缺牙鋼琴》原是1999年高雄豆皮文藝咖啡館的破損鋼琴，從藝術家個人的玩物變成建立社群關係的關係物件，如今則允許觀眾在展場中再次彈奏，並與耳機中的舊錄音檔案自由即興。阮英俊的《卸載所學的原鄉記憶》則記錄越南移工如何在臺灣的屋頂、陽台、宿舍、工廠縫隙間種植越南香草，重建一個跨國移民社群的情感地景。
陳曉朋的《新台北（佔領圖）：十年的距離》以10件畫作標記自己與臺灣2016年以來新成立的公立藝術機構之間的關係：曾合作或典藏其作品的機構以原本的標誌色彩繪製，未曾合作者則以畫布底色呈現，「暗示藝術家尚未將其佔領」。這些作品共同呼應吳達坤所提出的「藝術作為基礎設施」的副題：藝術不是被既有的基礎設施所支援的對象，藝術本身就是社會關係得以重組的基礎條件。
後戰爭狀態：對臺灣語境的提問
郭昭蘭在訪談中指出：「戰爭結束之後，我們往往以為就此太平、從此和平。但和平這個詞，也可能成為一種壓抑。它讓人不再談戰爭，只能談和平。」愛知三年展事件就是這種壓抑機制至今仍然運作的證據。
李石樵《合唱》、彭瑞麟的廣東相簿，以及戰後曾被修改旗幟細節的林玉山《獻馬圖》（註5），這些作品微妙的「尷尬」，不在於它們做錯了什麼，而在於它們所屬的那套話語結構在政權、時代的轉換下「失語」。展覽中許哲瑜與陳琬尹的錄像裝置《加速器》提供了另一個層次的回應：作品掃描了一座1934年代日本物理學家荒勝文策（Bunsaku Arakatsu）在臺北帝國大學建造的直線離子加速器，從那道微弱的離子束到後來1970年代中科院核能研究所秘密執行的「桃園計畫」，然而這座設備在冷戰時因美國防止臺灣進行秘密核武研究而被封存，這段歷史的多重層次至今仍未得到充分的公共討論。
於是展覽真正指向的問題也在此顯現：作為此時的臺灣人，我們可以如何回望這段歷史？不是為了找到一個正確答案，也不是為了完成正義式判決，而是為了聆聽那些在歷史轉折中被遮蔽、被延宕的聲音，而這樣的聆聽本身，需要一雙被訓練過的耳朵。「我們正成為」更深層的提問或許是：我們是否有在訓練這樣的雙耳？
一道仍在打開的縫隙
那個答錯防空洞在躲誰的學生，並沒有錯。而是這段歷史從未被好好教導、好好討論。《合唱》這張畫80年來一直都在，只是它應該發出的聲音卻始終待命，等待一個能容納它的語境。
「我們正成為」無法獨自修補這個歷史的缺口，但至少可以將《合唱》再次推回觀者面前，讓那個應該發聲卻尚未發聲的時刻，成為一個可以被觸碰的提問。吳達坤與郭昭蘭在訪談的最後說：「如果這個展覽是這樣談論『我們』的，我相信我們還可以繼續思考：下一個『我們』是什麼。」
「becoming」從來不是一個終點，而是一道仍在打開的縫隙。
我們正成為
展期：206/05/08－2026/08/16
地點：臺灣當代文化實驗場 C-LAB 聯合餐廳展演空間、圖書館展演空間、通信分隊展演空間
註1 彩管報國，太平洋戰爭期間日本殖民當局推動的藝術動員口號，意指畫家以畫筆作為報效國家的工具，將藝術創作納入戰時總動員體制。
註2 時局畫，為戰爭期間美展常見的題材類型，描繪戰時動員、軍人、後方生產、國策宣傳等場景，作為戰爭宣傳與社會動員的視覺工具。李石樵《合唱》即於1944年第十回臺陽展公開展出。
註3 《多孔的檔案・探照》（Piercing Through a Porous Archive）：2025 年 6 月 6 日至 28 日於東京銀座思文閣 Ginza Curator’s Room 展出。展覽以攝影家彭瑞麟、畫家藤田嗣治與當代藝術家藤井光的作品為核心，性質定位為「檔案展」而非攝影展。主要展示內容為藤井光重構的《彭瑞麟廣東相簿構成》與《彭瑞麟寫專相簿構成》兩系列，以相簿掃描與數位輸出呈現相簿部分內頁，包含多處被移除照片後留下的空白、以及彭瑞麟本人的文字筆記，使這些「留白」本身成為展覽的核心閱讀對象。展覽標題中的「多孔的」（porous），意指一種對外界影響保持開放的脆弱狀態，也描述了戰時檔案在歷史流轉中所呈現的多義性與不完整性。
註4 愛知三年展《表現の不自由展．その後》事件：2019 年愛知三年展（藝術總監津田大介）所舉辦的特展，集結曾因審查機制被各日本機構撤除展出的作品。展覽因展出韓國藝術家金曙炅、金運成的《和平少女像》（涉及慰安婦議題），開展三天後即遭恐嚇而被迫中止，後在司法介入下於展期末段重新開放。事件被視為戰後日本最具代表性的藝術審查爭議。
註5 林玉山《獻馬圖》，1943 年作品，描繪日治末期臺灣民眾捐獻馬匹給日軍的場景，是臺灣戰時動員藝術的代表作之一，戰後同樣面臨政權更迭下的詮釋難題，特別是畫面中出現的旗幟曾遭修改。
本文與財團法人臺灣生活美學基金會合作
