梁廷毓作品的一大特色，是其對於臺灣本土泛靈信仰的深入踏查與研究，從《墳塚之地》（2021）、《番顱考》（2018)、《鬼祠》（2017-2023）等作品中，皆可看到藝術家以田野調查所生產的論文為核心，轉化為錄像、展場，是十分注重於文本性與研究方法的藝術生產模式。而在此之上，藉由關注這些「無可理喻的」（註1） 靈異傳聞，梁廷毓的作品為藝術領域引入了一種「非人類中心」的靈異視角。
延伸閱讀｜梁廷毓的《斷頭河計劃》：藝術作為理性與非理性論述間的模糊地帶
生產地獄像──藝術家為何需要恐怖？
在梁廷毓的作品《無頭屍史》（2017-2023）中，他考察過去漢、原邊界「被出草」的漢人，由於在信仰體系中被認為是「無名屍」而無法列入家族牌位、而被另立為「忠義公」、「烈士」的文化現象。甚至在其所引用的論文（註2）中對這種現象批判道：「還予死者某種歷史的『真實身分』，才會回到對於死者的尊重，而不是再一次地利用死者，進行地方社會秩序與族群意識的建構工具。」
而在《無頭屍史》最終的影像呈現上，梁廷毓使用大量頭骨的擺拍、骨架影像、實地拍攝的牌位等，為這些影像進行調色處理，最終呈現為以影像負片、夜晚螢光對比色等元素為主的視覺風格。
他在另一篇論文，則解釋了影像風格上的運用（註3）：「我便是從這種因為人群地理分佈與環境因素而產生的精神變異現象，導向一項視覺篡變的影像生產工作：一方面，影像以地形的不同色階（color ramp），重新放置到影像所涉入地點當中。地形圖的色階，投映到現實景物與影像敘事結構當中時，所見之物都沾染上了一層詭譎的色彩，讓一切都介於熟悉／不熟悉、詭異／安適、現實／的非現實之間，彷若地獄的異景。」
我在其中感到矛盾之處在於，這樣的視覺的轉化，就算源於「因為人群地理分佈與環境因素而產生的精神變異現象」，與「還予死者某種歷史的『真實身分』，才會回到對於死者的尊重」觀點相左。令人不禁思考，將田野調查的紀錄佐以過度的調色、擺拍的骸骨，真的能「還予死者某種歷史的『真實身分』」嗎？
換句話說，這種視覺風格的帶入，對於梁廷毓以堅實田野調查為基礎的創作脈絡而言，是否不只不必要，甚至大幅地損害他辛苦在田野調查得來的珍貴成果？使得觀眾對於其作品的傳達仍停留於「地獄的異景」，無法對認識其研究帶來更多幫助？
也許對於現行的展陳結果來說，我們應該對這種視覺技術提出疑問：「為什麼藝術家會需要恐怖？」，又「是否是因為，除了在這樣的恐怖刺激之外，大眾就無法閱讀龐雜的文獻？」
延伸閱讀｜【鬼月特輯】踏查者：藝術家探訪田野後的非理性經驗鬼月特輯】踏查者：藝術家探訪田野後的非理性經驗
恐怖場域是如何構成的？
打開梁廷毓的個人網站（註4）便會發現，不只錄像作品，而是藝術家所使用的展示技術中，同樣也沿用與作品近似的視覺特徵，且幾乎在呈現上將自身的創作直接與「地獄的異景」風格掛勾。作品在展示手法上，也取材自博物館，以檔案形式呈現，播映、展示於桌面或牆。配合由大量留黑、紅、藍色局部光所構成的白盒子展場，塑造的不只是文物展示、開放民眾參觀的博物館經驗，而是一間極致空曠安靜「失去展示性的博物館」。
透過梁廷毓的論文，可以了解他展示手法，借鑑了以博物館為原型的恐怖作品觀察（註5）：「白盒子的展示空間，去除了文物與藝術品的環境脈絡，但並沒有完全確保其明亮與潔淨性，反而因為夜晚無光，或處於非展示時段，形成幽靈得以產生的裂隙」，又「在非物之中，人們失去對於觀看能力的掌握，並於遭逢幽靈時面臨絕對未知的超自然事物，更敞開一處理性界線之外的非思之域。」
另一個問題隨之而來，即為何需在展覽中「敞開一處理性界線之外的非思之域」？
綜觀梁廷毓大部分論述（無論論文、展覽、作品），皆高度重複提及「非物視野」、「關注鬼魂」、「梳理歷史」等概念。他在《眾靈及其代理者的地誌》（2019-2023）論述寫道：「進而在承認『靈』存在為前提的基礎上，對田野方法、歷史口訪與倫理關係進行反思及調整。」，透過這段文字，我們可以發現出對於靈體、鬼魂、非人類……等神秘學存有的關注，也連帶影響到藝術家的田野調查與史學方法觀點上。
大多數具有傳承系統的神秘學皆給出類似的見解：觀察、接觸非現實存有並非難事（比如佛教承認許多「外道」具有通鬼神的能力），然而，如何正確地保持關係、辨認存有、控制接觸風險，卻需要經過大量訓練與經驗累積才能確保（就連幾乎無需傳承的文本《所羅門王的小鑰匙》，亦詳細提及各種事前準備、辨別與應對失控的機制）。隨意地與神秘學存有溝通，如同無武裝地在黑暗樹林中呼喊，在缺乏訓練或事前約定的情況下，很難辨認回應者的真實意圖，更遑論應對。
而梁廷毓作品中，將鬼神視角分享給大眾的理念實踐，其精神也與20世紀以降的新紀元運動（New age Movement）思潮有所共鳴。兩者都帶有去中心化的特質，期望藉由藝術或更個體化的媒介，讓觀眾也能接觸、甚至體驗梁廷毓所述的「非人類中心視角」。
神秘學知識之所以長期被視為「隱密知識」，正因其面向的是全然未知的領域，且對其進行準確探測、溝通、感受都具備一定的門檻。那麼，當梁廷毓的創作欲將靈異存有引入史觀，並邀請觀眾去接納此一視角的「有效性」時，其對藝術的轉譯、與個人經驗的詮釋界限的把控與定奪，或許也成為藝術家作品在兩種拉力之下，留給觀者最耐人尋味的提問。
至於作品展示中對於博物館兩面性的引用，具有近似臺灣文化記憶中「閒置神壇」的特質，也就是明明沒有進行儀式、理論上不構成影響、實際上卻因為其技術具有隱秘成分，所以不知道到底還有沒有效力的活屍（living dead）性，不確定博物館是否「鎮得住」文物。比如大英博物館著名的「不幸的木乃伊」（Unlucky Mummy）詛咒等展品傳說，這種無人使用卻「不能保證其已經無效」的尚未去魅（送神）狀態，使強烈附著於技術（與符號）體系的意志仍持續發揮作用、曖昧不明的未知狀態，便是恐怖感的來源。
回望《無頭屍史》中的研究便會發現，無頭屍在被安葬前，就處於此「活屍」狀態，直到當地居民為其立碑、定期祭祀、樹立禁忌，才使得其得以進入真正的死亡（actual death）。
同時，當田野調查中的個人經驗，甚至是與未知存有的接觸感知，被轉化為藝術呈現，便會觸及一個關於「在場」與「倫理」的根本問題。然若執意將其帶入藝術環境，並嘗試將其經驗感知配享予觀眾，則需使用以證明、召喚其存有的技術，譬如引魂、招魂，來使得存有在場。但既然其論述對象早已在結構中真正死亡，且備有完整的儀式與信仰結構，假若亡者真的能被成功「召喚」至展場，這是否反而會陷入「再一次地利用死者，進行個人藝術創作脈絡與論述的建構工具」？
所以博物館的「兩面性」，所建構出猜忌不定的恐怖感、人造的地獄異景，使靈異「假裝在場」展演的技術，便成為梁廷毓用以回應前述相悖困境，並建立論述自治性的核心方法。
選擇「惡意」作為一種藝術技術
在梁廷毓《冥眾研究》（2018~2023）中，儘管有受訪者稱「靈並沒有惡意」（註6），但整體錄像的製作、展示方式卻與其餘錄像無異，使用前文中所述的地獄異景式構成，受到質疑「地獄異景」究竟是源於其創作脈絡下的一個必要選擇，抑或是一種優先於田野調查材料、更為主觀的美學偏好？
而作為一件「記錄展場中靈異經驗」的作品，《冥眾研究》中的冥眾有兩種可能出現的邏輯。一是冥眾本就無處不在，只不過是因為這樣的操作技術放大了感知，使觀眾能夠察覺其存在。類似的儀式如「觀落陰」，透過媒介來輔助感知超越人體限制的事物，若更間接，則近似於靈媒，藝術擔負起某種轉譯性質。
二則是梁廷毓的作品具有直接或間接吸引「冥眾」的特質，也就是所使用的藝術技術具有超越現實世界的影響，使得靈體到來，且其中一部分恰巧具有能被人感知的特質，類似民俗傳統中的「招鬼」、或者使藝術現場作為極陰之地等推論。
若以《冥眾研究》中的論述出發，則會發現梁廷毓的手法更偏向後者（有招鬼可能），且是因為少數觀眾認為「有鬼」所引來更多的「冥眾」。在對於《冥眾研究》的介紹（註7）中「去探問這種作為『少數的民眾』要如何被一個藝術展演所生產，以及這種特異性的感知強度要如何被分配與共感。」甚至是梁廷毓主動地進行猜測「我感覺在藝術展演中，引來『冥眾』的參與基礎，是對於『少數民眾』的發現。會邀請『冥眾』的『民眾』是目前當代藝術領域尚未發掘的觀看者……」。然而，作品多半聚焦於展演「能夠」生產出什麼（冥眾、少數民眾），而較少深入探討其「如何」生產的內在機制。這使得創作者自身在整個過程中的角色，成為一個值得進一步探討的空間。
再者，展場中觀者之所以容易進入一種感知靈異的類儀式狀態，很大程度上源於藝術家透過特定的「靈異技術」，去佈置了一方功能模糊、引人猜疑的祭壇式場景。並且，在所有對靈異感的塑造中，作品的美學選擇，也傾向於繞過靈體作為普通或善良狀態的可能，而持續強化其攻擊性、未知、潛在危險與詭異感等面向。在這樣一個被精心建構的感官框架中，觀者的感知，有多少是內在的自發，又有多少是對外部暗示的回應？當藝術體驗與儀式參與的界線變得模糊，觀者在其中所扮演的角色，以及作品所觸及的倫理議題，便成為一個開放、且值得深思的課題。
談及事實上的影響，則會遇到東西方神秘學中，例如古典召喚魔法對「魔法圈」的結構運用、或者是各種體系用於「控制儀式」的應對處理方法。在這個系統下，很難不想像一個問題：當展場真的召喚來不可控的靈異時，當下應該如何是好？應該是以宗教角度來依循特定儀軌，還是以藝術角度來修補概念中的儀式漏洞？
而正是藝術家聲稱其藝術具有此種「不可控」的特性，進而使藝術或展場「進入另一種觀看作品與評價藝術的尺度」（註8）。這也是作品最有張力之處：它主動脫離了純粹屬於藝術的框架，而踏入了傳統信仰與社會心理學的領域。因此，以社會學或宗教學的標準來對其提問，便不再是來自外部的干涉，而是對其跨域宣稱的必然回應。
有趣的是，無論是招鬼或觀落陰，梁廷毓的創作方法，本身就存在著雙重性。梁廷毓一方面採用清晰化與脈絡化田野調查、史料研究；另一方面，他則嘗試以藝術／展覽形式，來使靈異存有得以被感知，而吸引觀眾，透過使觀眾「越來越不明白所以恐懼」的「靈異技術」，引導觀眾進入「非思之域」。這兩種路徑的並行，在作品中創造出一種深刻的張力。也因為作品中大量引用自身論文，帶來的學術視角思考，與視覺操作技術衝突的作用力，讓作品並非彼此交融向下沉澱，反而上浮、燥動，成為了博物館中「鎮不住的那個文物」。
（由於篇幅有限，筆者於許多神秘學概念解釋上較為廣泛，若有不完備處，盡請見諒。）
註1 梁廷毓，〈無可理喻的檔案：論「靈遊書」與「靈異影像」的檔案法〉，《文化研究 》26（2018年春季）：260–278。
註2 梁廷毓，〈桃園、新竹地區原漢族群互動下的孤魂信仰與鬼魅傳說〉，《臺灣文獻》73卷4期（2022年12月）：303–356。
註3 梁廷毓，〈幽冥地理／誌：論「鬼瞳」影像的地理幻見與異色魅景〉，《文化研究季刊》180（2022年12月）：54–69。
註4 詳見梁廷毓個人網站。檢索日期：2025年9月11日。
註5 梁廷毓，〈展演的幽靈：論《恐怖美術館》和《博物館驚魂夜》中的非物視野〉，《中外文學》51卷2期（2022年6月）：137–166。
註6 梁廷毓，〈冥眾的參與：如何構作一個魂在的展場？〉，《幼獅文藝》第823期（2022年7月）：21–25。
註7 同註6。
註8 同註6。
張祖維( 5篇 )2000年生。實踐大學媒體傳達設計學系。以現代詩、攝影、