把中國繪畫帶入西方藝術主流的先行者：懷念恩師趙春翔

一、回憶的思念
回憶總是在思念之後，而思念竟是這麼樣的辛酸痛楚。

1989年8月，在趙春翔老師盛情的鼓勵和提供獎學金贊助下，我赴笈美國紐約市立大學藝術研究所（簡稱紐約市大藝研所）進修，一償多年來的心願。幾年來我們書信往來，論畫學藝，閒話家常，萬般的叮嚀與囑咐，雖然繁瑣卻讓我倍感溫馨，僅知老師曾重病一場，不知近況。紐約住處下榻後，當天下午隨即飛奔老師的寓所，向老師報平安。異地重逢的喜悅洋溢在我倆的臉上，老師展開雙臂熱情擁抱，一句：「來了就好……！」更是道盡了多年來對我的期待。

然而再見老師時，頭髮散亂、精神憔悴，與他當年（1981）錦衣歸國客座於國立台灣師範大學（簡稱師大）美術系時，課堂上那風度翩翩、氣宇軒昂的神情有如天壤之別。回想當年刮起的趙氏旋風，真是台灣當代藝壇難得一見的盛事。畫廊、美術館、博物館爭相邀約參展，在台藝壇老友盛情邀宴，年輕畫家慕名拜訪以及藝文記者熱情採訪報導等，都為當年台灣低迷的現當代藝壇注入一股震撼有力的強心劑。

然而過多的人情壓力與精神負擔，消弱了老師的創作力，兩年後不得不匆匆道別台灣束裝返美，重回紐約隱居，潛心創作。

也就是在台灣的那兩年，我在師大美術系幸運地受益於老師如師如父般的教誨，指引了我通往現代藝術的一條明路。如果沒有老師的提攜以及給予我那種追求現代藝術的崇高典範，我將無所適從，挫折與迷失將會更多。

此後半年間，我在紐約市立大學藝術研究所課暇之餘，經常與老師見面，向老師請益問安，蘇荷區的畫廊、大都會博物館及紐約現代美術館都有我們走過的痕跡。我們曾在中央公園促膝長談，看著楓紅凋落；也曾在哈得遜河畔垂釣終日，只為追尋北返的鱒魚。然而更多的時間是在老師的寓所，一邊傾聽「絕對」的女高音，一邊聆聽老師敘述陳年往事：當年抗戰期間在滇緬公路沿線繪製抗戰大壁畫，義無反顧的英勇情節、玉龍雪山終年積雪的綺麗世界和敦煌古代石刻的雄壯氣魄，娓娓道來，彷彿歷歷在目，如在眼前。這些坎坷的人生境遇，伴隨著他在海外奮鬥，隨著年歲的增長而更加魂牽夢縈，「少小離家老大回」的中國傳統落葉歸根想法與日俱增，急於回故鄉的思念也就更加的急迫。

那是在1990年初，紐約一個寒風刺骨、雪片紛飛的傍晚。急促的電話鈴聲響起，話筒另一端傳來老師的啜泣聲，以接近哀嚎的語氣哭訴著：「有人要用瓦斯毒氣毒死我，我好害怕……！」。掛下話筒，我火速地趕到老師位在西96街的住所，一推開門，只見老師披頭散髮、精神錯亂，有如發瘋似地又哭又叫，所有的門窗都敞開著，零下三度的氣溫，任由著雪片夾雜著濕氣飄飛入室。看著我進來，老師再也忍耐不住，抱著我痛哭失聲：「我快熬不下去了，我想自殺……！」，長年壓抑已久的深情與淚水，如崩堤的潮水，傾洩而出，我一面安撫，一面跟著難過落淚。好不容易老師的情緒穩了下來，我卻怎麼樣也聞不到一絲瓦斯的味道。從這個自殺未遂事件以後，我便經常接到老師幾近求助的電話，敘述似是而非、一次比一次更嚴重的被迫害情節，慶幸的是每一次都能在安撫後穩定下來。

晚年的老師就處在令人憐憫和同情的狀況，一方面仍持續創作不懈，一方面卻得跟惱人的被害妄想症搏鬥，時好時壞的病情一直壓榨著老師剩餘的精力。

 1990年3月，紐約城春寒料峭，冷風颼颼，融化中的冰雪，增添了幾許淒涼。我與並錫兄、偉斌夫婦花了近半個月的時間，打理老師的行李作離美前的準備。29日清晨，目送老師與他相交多年的摯友龔慶宗一同搭上飛往上海轉成都的班機。看著飛機緩緩起飛，想起病中的他如何忍受長途旅行的勞累，不禁悲從中來，也為他離開了奮鬥30餘年的紐約現代藝壇，奔向相隔40年，有點記憶又似非常陌生的故鄉而感到心酸。果不其然，1991年5月我從紐約返國，即聽到老師不可思議地在大陸─香港─台灣三地輾轉遷移，最後隱居台灣苗栗與師母團聚並養病作畫的消息。幾度造訪，並曾與平瑩相約隔年4月於皇冠藝術中心舉行回顧展，想不到正為籌畫回顧展事宜而忙碌時，卻於12月8日因心臟病仙逝。哎呀！痛哉！

嗚呼！老師給予我的已不僅是那如師般的技藝傳授和思想啟迪，更甚者是生活品格的陶冶與那如父般的殷殷告誡和懇切叮嚀。望著掛於牆壁上老師所贈的字畫「要有超越時代、高瞻遠囑的膽識。有膽無識是莽夫，有識無膽是懦夫」和畢業贈語「把握自我即興的衝動，任情豪放之下，揮筆狂書，自是超形象的抒情靈性展示。藝術不是圖解插圖致用之事，是超然的純真。把自己的靈慧思想直注下來吧！就是成功之路」。我更深切感受到老師對我的愛護與期許和窮其一生精力為求中國現代繪畫的「絕對藝術」而努力不懈的傲人風骨，鞠躬盡瘁、死而後已，至誠至真，求仁得仁的精神，豎立了仰之彌高的典範。

二、「絕對藝術」豎立了仰之彌高的典範
老師一生顛沛困頓。出生於中國傳統文人世家，幼承庭訓，飽讀詩書，及長，在杭州美麗的西子湖畔接受嚴格的藝術薰陶，一一嘗試東、西兩方的藝術追求，後迭經戰爭離亂的洗禮，1948年名列國民政府挑選的文化菁英，隨政府播遷來台，執教於台灣省立師範學校（今之「國立台灣師範大學」）。1954年與李仲生、朱德群、林聖揚、劉獅於台北中山堂舉行現代畫聯展，為台灣畫壇開啟藝術現代化思潮。

1955年趙春翔獲得西班牙政府獎學金前往馬德里進修，成為皇家美術學會會員，1958年經由巴黎抵達紐約定居，一頭栽進紐約抽象表現主義的漩渦中，大筆豪邁創作，欲罷不能。35年的旅外期間，對西方現代藝術進行深層的研究，從克利（Paul Klee）的抒情浪漫、馬蒂斯（Henri Matisse）的放蕩狂野，到波洛克（Jackson Pollock）的任形隨形、任相由相及晚近低限藝術的單純簡約、後現代的多元多樣，一一被老師吸納其中。然而，當他環顧西方藝術的發展歷程，並身體力行實踐研究，血液裡的東方情愫也慢慢地發酵出來，為中國現代繪畫注入西方新生命的使命感便雙肩扛了下來。他秉承了中國傳統藝術的精粹神韻，也掌握了西方現代藝術的潑辣、靈緻的精神，更堅持用中國水墨及宣紙作畫，配合妝點瑰麗的磷光色彩，使東方與西方，現在與過去渾然成為一體，在「東學為體、西學為用」得情況下，贏得了「不中不西、亦中亦西」的美譽。誠如紐約布魯克林美術館東方部主任羅伯．摩斯（Robert Moes）對老師的一段評文：「很明顯的，趙春翔要把中國繪畫帶入世界藝術的主流。他已將中國傳統的水墨畫，配合西方近代畫的技巧和觀念，而得到另一種更強烈的力量與神秘感，趙春翔的背景，足以達到他的目標。」（註1）客居紐約期間，他結識了世界藝術名家如克萊因（Franz Kline）、歐登柏格（Claes Oldenburg）、李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）、培根（Francis Bacon）等，結為至交好友，並獲古根漢美術館邀約參加國際抽象畫大展。爾後，並廣獲美國各大美術館與知名畫廊邀約舉行個展，如紐約布魯克林博物館（Brooklyn Museum）、皇后美術館（Queens Museum of Art）、阿諾美術館（Arnot Art Museum）、派瑞敘藝術博物館（Parrish Art Museum）、蓋瑞森藝術中心（Garrison Art Center）、魯賓美術館（Rubin Museum of Art）、諾瓦克博物館（Norwalk Museum）、史丹佛美術館（Stanford Art Museum）等。匠心獨運地融合了中西藝術的精髓，來創造中國繪畫新生命的成就，已經獲得了世界藝壇的肯定與讚美，為台灣早期最受西方藝壇重視的名家之一。

在觀念上，老師主張要做一個「絕對」藝術家，才能使藝術的創作熱情，通過絕對的精神而表現出獨特的風格；千萬不能在中間打轉，非此即彼，要有絕對性的創作與觀念才能呈現自我的奇蹟。此一絕對性的創作觀念，歸功於長年對現代藝術新構圖傾向的掌握。在師大美術系課堂上曾如沐春風地聆聽老師敘述這一段藝術歷程，他說：「由19世紀中期印象派的思潮開始，繼而野獸、立體、達達、未來、超現實等等畫派跟進，漸及抽象及抽象表現主義迄至1965年止，在空間造型藝術構圖上的多方大膽成就，實在瑰麗萬千，令人折服。它是由千年以上的傳統成法中脫穎而出的，擺脫了往昔傳統通俗性的大眾傳播至用與敘述說明的膚淺，而匯歸於純藝術的高貴品格，去庸俗而得雋雅、富隱喻性、大膽、震撼與惶恐感。針對主觀強烈表現，不惜破除往昔成法教條，而創製重疊、比排等之滲透力、更多的感染性。尤其在造型的運用上，多以上重下輕的技法增加險絕感，而得相輔相成今日藝術空靈的絕對感。」

再一一對照老師畫裡的構圖表現、動向、色彩與造型等，當可清楚看出老師畫作裡所表現的「絕對」精神和一生追求「絕對畫家」的目標，那是超極、高貴的象徵，也是真純、至上、空靈藝術的表率，可謂藝術中的藝術。

構圖表現，既奇且安
構圖應該是自由的變體也是自我創作造型的試驗，一幅畫的構成：結構、面、線、色彩、主體、第二主體、背景、補綴等等，老師都要求彼此要有呼應、顧盼作用，像一架秤錘與秤的物品重量兩旁相機調整的平衡關係一樣。老師創作之時，不先作「意識」判斷，不寫意在筆先，屏除「胸有成竹」之念，而「胸無成竹」為之，任形隨形，任相由相，或至無形無相。此時的心情淨化在空無當中，恬淡的有如一掬清水，如同老子的「如嬰兒乎？」莊子的「黜聰明」和黑格爾（G.W.F. Hegel）的「絕對精神」（Absolute Mind）。在天、地、人、我渾沌一片的韜智靈悟之前，一切的事、物、情都不存在了，而唯一屬於「我」以及護衛「我」的是那寶貴的靈悟的存在性。此時任情豪放之下，海闊任魚躍、蒼穹任鳥飛，揮筆狂書，自是超形象的抒情靈性展示。

在一次「創作與構圖表現的指引」課程裡，他就曾這樣提及：「中國形上哲學及思想方法與修正，如『神凝』、『心齋』、『坐忘』等，均意謂人與萬物同具一個形而上的本體，並賦於靈覺與光明的屬性；當此明靈本體或『道』的呈現時，人與萬物即融為一起，成為萬物一體的境界，在真我是形而上，超乎形象外和一切意識型態之上時，抽筆紓解，即時情懷意境，是為真人純樸的天籟揮發，是純創作性的個人宣洩，對於個人的藝術事業是非常重要的。黑格爾的最高精神哲學思想，也主張『絕對』是精神界的真相，是無限自由的表現，那絕對精神的表現於直覺即為藝術。」老師再進一步地說明，純藝術要把握住藝術衝突之最高峰，而不管遠因、近因……。要思想、判斷、擷取。他說：「當直覺使你在『看山而情溢於山』的衝動時，你會把握那最高的顛峰熱辣聚點，那才是能傾洩盡盡，大快人心的抉擇。」老師的創作就是完全秉持此一相同信念，在進行與準備上完全憑藉個人激盪的情感和奔放的動態，在兩條不同的方向裡去尋找可愛而意外的收穫。在老師的日記本裡就曾經有這樣的記載：「啊！順延著飽含墨汁的長鋒，如狂亂般飛舞旋動的筆，多少淋漓的點滴如傾盆大雨到來一樣的忿恣，斑斑灑在寬大的紙上，有濃淡的前後距離，又有最濃最粗的主題線條，左右上下、奮力貫中，可以想像這畫面是如何的深得我心。」畫面既然深獲我心，構圖的經營自然成為作品靈魂之所繫，老師一則發揮了絕對「險絕」的原則—善用「忍」、「狠」功夫，堅持「密不通風、疏可放馬」的構圖原則；再則對構圖安排絕對要求既「奇」且「安」。自謂：「安而不奇，庸手是也；奇而不安，生手是也。愈期愈安，此乃畫之上品。」此「奇」與「安」二字雖自清朝龔賢的繪畫理論（註2）而來，卻也不難發現是老師銷融轉化西方繪畫理論的體認。

氣韻生動，繪畫神髓
在老師的看法裡，所有的畫畫皆是一種動向（Movement），亦即「氣韻生動」。它是中國繪畫的最高靈魂境界，也是老師創作理念的絕對標準。「氣韻生動」一詞雖源出於南朝謝赫論畫六法裡的首要之法（註3），然而老師著重的是從構圖經營所得的動勢和墨色變化所得的氣韻，外加磷光色彩妝點成的神秘生命色彩，結構成生命躍動的精神韻緻。在一次訪談中，老師曾有這樣的述明：「一直喜歡潑、流、化、散的韻味，有時可以給我很生動的動向感，和深度的三度空間感，有時這韻味是在畫面的最前方，常給人逼人的震撼感，有時則作為最遠方的背景烘托，以襯出前面主題的逼人氣勢。而淡雅的灰色之上，添加玫瑰紅的磷光色彩，則有強烈的互補作用，它們在一起經常快樂的跳躍起來。」老師把他認為繪畫的靈魂—「氣韻生動」，由抽象表現主義所得的氣魄神髓，充分移置於中國傳統的風緻與材質之上，配合他所需要的今日色彩，構成東西藝術結合的新風貌。

而為了達到氣韻生動的效果，除了在墨韻上大量應用潑、流、畫、散的技巧外，在任形隨行，任相由相的畫面裡，老師適度的加筆也有他的獨到之處。通常他會選用自製的各式怪筆，然後從唱盤改良的電動磨墨機，在靈感、意志都非常集中時，以質地細膩、光潤飽滿的墨汁，抽筆紓解，一筆而就。清朝石濤在《畫譜》的「一畫章」裡提及：「太古無法，太朴不散，太朴一散，而法自立矣。法于何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見於用神，藏於用人……。」為了解決繪畫中的原則或規律問題，並提出創造意志的宣言，石濤「搜盡天下奇峰打草稿」才使自己之精神生命與自然之生命融化為一，並能以「一」統御一切。（註4）

老師可謂是「一畫論」的實踐者，經多年對《易經》、老莊哲學、禪學的研究，加上東西方藝術神髓融會貫通之後，終能信手一揮，具體而微，意明筆透。有時動之以旋，有時潤之以轉、居之以曠，能圓能方、能直能曲、能上能下、取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，而能氣韻生動從心所欲而不踰矩了。

絕對色彩，避俗避野
構圖是自由的變體，而色彩則是充滿想像、奇情的表現。在老師作品的色彩應用裡，墨韻不僅是一種色彩更是中國繪畫裡的「絕對」色彩。老師的繪畫裡幾乎以傳統的墨色為基礎，由最重最遠黝黑的焦墨，而至於淡、較淡、更淡、極淡、間層次微妙的變化，有時墨色是一層又一層重疊畫上去的，甚至在背面添加，有時則先用容器分出不同濃度的墨色，再依序由淺而深用力潑灑上去，讓線條自然流洩而下。等乾了以後在上面鋪以對比濃烈的色彩，這些色彩有時還閃爍著晶瑩的磷光。然而這些極度強烈的磷光色彩卻因老師驅馳下的墨韻之美而相形見絀。習慣上總以為墨所表現出來的是黑色效果，在磷光色彩艷光四射下可能顯得低沉，甚至可能喪失作用。事實相反，我們感覺到最生氣盎然的還是那墨韻的千變萬化。此外，畫面上看不出老師為兩者之間作和諧處理的努力，也沒有試圖以模稜兩可的調子來混淆帶過。相反的，他在告訴世人：「墨韻之美能勝過一切」，只有中國繪畫的絕對色彩—墨韻，才能克服頑強艷麗的磷光色彩，並讓所有的顏色俯首稱臣。

然而，老師對色彩的應用也有一些絕對的原則與忌諱，他說：「顏色不可使之過稀，稀則無宏壯之感，反趨浮薄之象。用色絕對不可以取等量制衡，主色部分應多，依次遞減，黑色與白色大塊背景同樣重要，間以犀利的光點，更覺蓬勃之氣……。至於紅黑相配最為危險，最易進入於低劣格局和野蠻原始蠢笨之感、土俗味過重，永無進入純藝術境界之日，為識者所不取。」老師對色彩的要求要「純」要「真」，自然避「俗」避「野」，對色彩應用也就得凌駕東西方藝術表現裡的現有色彩，而成就個人的用色風格。前故宮副院長李霖燦就曾有以下的評語：「在中國書法基礎上、墨色的推移裡和西方色彩的揮灑中，趙氏天才獨運的，也可說是慘澹經營地把它們融合於典雅的永恆中，其效果之自然，絢麗而寧靜，當今藝壇上，還沒有發現到如此深邃探討的有心人。」（註5）

三、絕對「愛」的實踐，是老師思想的熔鑄
至於老師畫裡的造型符號則是他思想的熔鑄，他的思想服膺於法國作家與音樂評論家羅曼．羅蘭（Romain Rolland）：「偉大的藝術是使人們團結在愛的基礎上。」6的真理。課堂上老師曾這樣的述明：「羅曼．羅蘭與托爾斯泰（Leo Tolstoy）的通信中提及藝術創作中必會有多寡『愛』的成分，多者為大藝術家。此愛乃是人生的價值觀，亦即個人之思想層次，而思想的熔鑄則必須靠博學、審問、慎思、明辨、篤行。」老師就是這樣一個絕對「愛」的實踐者，他的造型雖有一部分是抽象的，但是大部分仍是以自然的型態出現，不管是墨竹、蓮荷或是太極、蠟燭、魚群、鳥群都是很自然流露出對於宇宙萬物的「愛」的放射與煥發。

尤其畫中那奇特的鳥，雖叫不出名字，但一眼就可以看出是老師的手筆。他喜歡用鳥更甚用人類來表達一個家庭對其成員的愛與關懷，畫幅裡不是母鳥撫育著幼鳥就是幼鳥依偎著母鳥。有時他在一堆濃淡混淆、痛快淋漓的墨色中，會顯出好幾隻前後重疊在一起的鳥兒來，有時像是一堆雜亂的墨色卻隱約地顯出合群成性的鳥兒擠在一起的情況，而魚群亦然，有時看他們樂己善群，有時則亂中有序，卻彷彿都可以看到他們盡情盡興地在水裡悠游自在。這就如同老師所說的：「畫面中要有大亂小亂之趣，於雜亂中取靜，莫相得益彰，始無平板之敗。唯恐亂，唯恐不亂，亂中無主，不可以言將相，何以奏膚功。若不亂，實無以衝破板滑油甜之味，何以攀昇華藝境。」這些鳥的造型，亂中有序，拙趣、糾結的形體，十足的現代感，其他的造型符號亦有異曲同工之妙。它們都來自老師的心象世界，觀者在似與非似之間拿捏，只能意會，不能言傳，而這也是老師的絕對風格。

老師思想的熔鑄，在他遍歷西方各大城市對現代藝術深沉的研究之後，冒險站在時代的前面去創作、思想與嘗試，而不是在古人的墳墓裡掘東西，畫地而自限，終能成就今日不平凡的藝術生命。他不但是一位在千錘百鍊的練習中完成最高涵養的藝術家，同時也是一位超越時代的思想家。技巧並非成功的要件，思想才是攀上藝術顛峰的磐石。對藝術始終不渝的熱情、對「愛」的絕對實踐，讓老師在華人的現代藝術史裡佔了一席之地，也為後世立了一個仰之彌高的典範。

本文摘錄自《閱讀趙春翔》一書，拙作〈明路與典範〉一文、及台灣省立美術館《趙春翔遺作展》畫冊，拙作〈把中國繪畫帶入世界藝術主流的人〉一文。

1 見羅伯．摩斯〈大自然與倫理之愛〉，龍必吟譯。

2 清朝龔賢論「安奇」表示：丘壑者位置之總名，位置宜安，然必奇而安，不奇無貴於安，安而不奇庸手也，奇而不安生手也，愈奇愈安，此畫之上品，由於天資高而功夫身也。

3 5世紀末南朝謝赫《古書品錄》之論畫六法。所謂六法便是「氣韻生動」、「骨法用筆」、「應物象形」、「隨類賦彩」、「經營位置」和「傳移模寫」。

4 見李霖燦〈中國畫的新傳統〉一文。

5 見大漠〈試解趙春翔的畫迷〉一文。

遠方的行星：趙春翔藝術展
特展開幕茶會｜2019.04.12，15:00-17:00
展期｜2019.04.13-07.07
地點｜亞洲大學現代美術館
地址｜台中市霧峰區柳豐路500號