重看趙春翔—— 關於趙春翔的幾個提問

趙春翔於1935至1939年間就讀杭州藝術學院，與趙無極、朱德群和吳冠中師出同門，並列林風眠、吳大羽、方幹民等首批留法中國畫家在杭州藝專執教時最得意的門生。其他三位藝術家此時早已各領風騷，聲望如日中天，趙春翔的際遇似乎不如他們。同樣是動盪時代的中國藝術家，師出同門也同樣受到「融西貫中」意識形態的影響，可能也擁有同樣的才情與天分，趙春翔究竟為什麼際遇不如其他的同學們？

陳貺怡

2019.04.03

趙春翔於1935至1939年間就讀杭州藝術學院，與趙無極、朱德群和吳冠中師出同門，並列林風眠、吳大羽、方幹民等首批留法中國畫家在杭州藝專執教時最得意的門生。1948年隨國民政府來台，1955赴西班牙進修，1958年經巴黎抵紐約，自此拋妻別子，長年羈留紐約追求並推廣東西共榮的藝術理想。直到1982年，他才回台客座於國立台灣師範大學（簡稱師大），並在當時的幾個藝廊及甫開館的台北市立美術館展覽，獨特的畫風開始受到各界矚目。然而，其他三位藝術家此時早已各領風騷，聲望如日中天，趙春翔的際遇似乎不如他們。

趙春翔1982年在師大客座時，筆者尚未進學校；翌年筆者考進師大，趙老師則已經離開。1989年筆者赴法，此後羈留法國十餘年，親眼見證了「留法三劍客」的聲望與價值在藝壇及國際藝術市場的攀升，特別是名字如雷貫耳的趙無極。趙無極在1948年抵達法國，從1956年第一幅抽象繪畫《橫渡表象》（Traversée des apparences）開始，即成功的被吸納進法國當時盛行的抒情抽象（Abstraction lyrique）的陣營，1964年入法籍，1977年與曾任職巴黎市立現代美術館的第三任妻子結婚，2002年獲選法蘭西學院院士，去年（2018）6月巴黎市立現代美術館甫為他舉辦盛大回顧展「空間即寂靜」（L'espace est silence），歷時半年直到今年1月才落幕。展覽以他的好友亨利．米肖（Henri Michaux）的詩作命名，將館中最大的空間拿來展示世人尚未見過的大尺幅畫作，盛況空前。1955年才抵達法國，但名望未必亞於趙無極的朱德群，則是最早獲得法蘭西學院藝術院院士頭銜的華人。吳冠中則是在1947年公費留法，1951年即返回中國。1985年時已在中國擔任全國政協委員，2002年時法國政府也不忘記頒給他法蘭西學院藝術院通訊院士的頭銜。筆者2003年回國任職於國立歷史博物館，2004年館長黃光男將策辦趙春翔展覽的任務交予我和同事張沛誼；相對於「留法三劍客」，筆者必須坦承當時對趙春翔的理解實在有限，但有幸透過承辦展覽的機會，得以認識並較深入的研究這位藝術家，因此寫了〈中西合璧－趙春翔繪畫裡的空間探索〉一文，發表在展覽圖錄中。

同樣是動盪時代的中國藝術家，師出同門也同樣受到「融西貫中」意識形態的影響，可能也擁有同樣的才情與天分，趙春翔究竟為什麼際遇不如其他的同學們？有人認為是他喜歡用紙與墨，造成作品「涼薄」，無法與西方人氣勢宏偉、層次豐富而肌理厚實的油畫作品抗衡；有人認為他畫中的玄鳥、竹葉、魚、太極、同心圓等符號太刻意、太東方，不似趙無極或朱德群一樣，能將東方的精神與境界內化後以西方抽象繪畫的媒材與概念表現出來；有些人則認為他比起吳冠中，那些抽象的橫掃、潑灑、滴淋的痕跡又太過西方，所以是不中不西；有些人說他孤僻與不善自我推銷，以至於不受藝術體制青睞也沒有畫廊為他在市場上推廣，直到1990年才與香港藝倡畫廊簽訂經紀約，可惜1991年即因心臟病發作辭世。不論是畫風使然或個性使然，其實都需要更多的論據才能夠下定論；而所謂的東與西，何謂東、何謂西？其實也是非常棘手的定義問題。

趙春翔《結構一號》木材、鐵絲全、麻繩、畫布，150×1100×13cm，1963。（本刊資料室）

我在2004年的文章中，以手邊可觸及的有限畫作，針對空間的問題剖析他的畫作形式，發現他在平面繪畫上不斷反覆地、無邏輯性與連續性地引用各種西方現代藝術空間的處理方法，造成風格的不穩定。然而他似乎並不在意風格的延續，比較在意實驗所帶來的樂趣與快感。所以若要為他的作品進行風格分期，其實有著相當的難度。而他創作形式與媒材的多元，其實也超乎我們的想像，甚至也嘗試過立體作品。最大的研究難題是他從具象進入抽象的過程，幾乎完全無跡可循：趙春翔在1955年底赴西班牙，1958年初離開，在西班牙期間的創作今日可見的只有幾幅人體速寫、幾幅筆法隨意、色彩濃郁的水彩，奇怪的是人在西班牙卻還畫了許多水墨設色的菊花。弗朗西斯科．佛朗哥（Francisco Franco）的獨裁政權從1939年起統治西班牙直到1975年。雖說如此，前衛藝術的發展並未完全停頓，特別是戰前即以巴塞隆納為基地發展出的前衛藝術團體Dau al Set（意為「骰子的第七面」），其中最顯赫的人物是畫風與西歐不定形藝術（Art Informel）潮流相當接近的達比埃斯（Antoni Tàpies）。抽象藝術在西班牙的發展的確比較晚，但除了巴塞隆納的達比埃斯、模特思德．庫克沙爾客（Modest Cuixart）之外，在馬德里也有曼努埃爾．米拉雷斯（Manuel Millares）、安東尼奧．索拉（Antonio Saura）、費依多（Luis Feito）、拉斐爾．卡諾加（Rafael Canogar）等藝術家在二戰後從事抽象藝術的創作。只是似乎沒有什麼證據證明趙春翔與西班牙的抽象藝術圈有任何連結。據說他在西班牙結識了胡安．米羅（Joan Miró i Ferrà），不過米羅最抽象的作品（其實米羅從來都不是抽象畫家）大概就是1961年的《藍I》、《藍II》、《藍III》這樣的作品，而且此時米羅正全心投入於陶藝的創作。

趙春翔在西班牙積極參與藝術活動。（本刊資料室）

趙春翔1958年3月抵達紐約，究竟是何時、如何、為何開始畫抽象畫？此問題尚待解決。趙春翔的純抽象繪畫創作時間並不長（約1950年代末到1960年代中期，1963年已出現具象的鳥及符號性的同心圓，1980年代再度出現一些潑墨式的抽象畫），且可知的畫作數量不多。觀其1960年代初的抽象畫，多半是油彩畫布的結合，顏料濃濁，間或有一些滴淋的效果、筆勢狂亂、色調暗沉；但也有一些紙上的水墨及壓克力彩的作品，色彩較為明亮、筆法較為輕快。其實1950年代末至1960年代初在紐約開始畫抽象繪畫，完全是一個錯誤的時機。1950年代雖是抽象繪畫盛行的年代，但也是「抽象與具象之爭」最炙熱的年代：雖然克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）成功的使「現代主義」幾乎等於「抽象表現主義」的同義字，但矛盾的是他所謂的「現代主義」卻面臨即將結束的命運。相對的，從1920年代起即堅守寫實主義陣營的霍普（Hopper）夫婦組成了對抗抽象的陣營，聲援寫實主義的後起之秀盧西安．弗洛伊德（Lucian Freud）、阿歷克斯．卡茨（Alex Katz）、菲利普．帕爾斯坦（Philip Pearlstein）、賴瑞．李佛斯（Larry Rivers）等畫家。雖然惠特尼美國藝術美術館（Whitney Museum of American Art）1959至1960的年度大展仍然只有寥寥數幅寫實作品，但1962年底在西德尼．詹尼斯畫廊（Sidney Janis Gallery）舉辦的著名展覽「新寫實主義者」（New Realists），囊括了羅伊．李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）、克萊斯．歐登柏格（Claes Oldenburg）、詹姆斯．羅森奎斯特（James Rosenquist）、安迪．沃荷（Andy Warhol）、湯姆．維賽爾曼（Tom Wesselman）等藝術家，不僅是普普的第一砲，更暗示著具象的回流。彷彿巧合，1962年紐約現代藝術美術館（The Museum of Modern Art）也舉辦了「美國繪畫近作展：人物」（Recent Painting U.S.A.:The Figure），由阿爾弗雷德．巴爾（Alfred H. Barr）策畫的這個展覽，刻意的強調這些人物畫作是創作於「美國藝術最輝煌的時期，一個繪畫表面的運作通常虛擬的、甚至是教條式的獨立於任何再現的形象之時期」。

趙春翔在紐約結識的藝術家其實兩邊的陣營都有，不過最初他似乎毅然決然地投入抽象的陣營，並在1962年獲得所羅門．古根漢美術館（Solomon R. Guggenheim Museum）國際抽象大展的邀約，不過這個展覽最終「因故」取消。因何故取消？其實在藝術市場上，1962年正是被稱為「抽象的危機」（Crisis of Abstraction）的一年。媒體上對於抽象的撻伐與巴黎藝術市場的一蹶不振重疊在一起，1962年10月6日出刊的《費加洛文學週刊》（Figaro Littéraire）毫不猶豫地採用了一個極為聳動的標題：抽象藝術跌價40%。同一年，古根漢美術館自館藏中拿出50幅瓦西里．康定斯基（Wassily Kandinsky）的畫作拍賣，以換取資金購買其他藝術家的作品，也被視為是另一個抽象失勢的徵兆。而紐約畫廊界巨擘里奧．卡斯特里（Leo Castelli）當然也扮演了重要的角色，自1958年之後他陸續將賈斯培．瓊斯（Jasper Johns）、羅伯特．羅森伯格（Robert Rauschenberg）、李奇登斯坦和安迪．沃荷等納入麾下，並且成功的讓他們成為美國藝術舞台的要角。而1964年在他的操作下，羅森伯格成功的得到威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）的首獎，更證明了他在西方藝壇的絕對影響力。他可說是送終了格林伯格、「抽象表現主義」與其同義字「現代主義」，展開「當代藝術」全新局面的關鍵人物。趙春翔抵達紐約時已經48歲，好不容易在抽象裡找到解放自己的途徑，卻又必須立即面對美國藝壇的急轉彎，與繼之而來1960、1970年代當代藝術的無奇不有與沸沸揚揚，他是否曾經感到迷惘？

趙春翔在1960年代中期以後即停止畫抽象畫，是否因為意識到抽象畫已然失勢？還是在創作的反思與實驗的驅力中，最終體悟到抽象與具象的劃分並無意義？或者身為一位寄居紐約的華人畫家，最終還是得面對文化認同的問題，所以在研究東西方的區別時，界定了抽象屬於西方，具象屬於東方。正如筆者在2004年時的推測：他在空間的處理上，似乎有以平面的幾何抽象空間（西方）來對比以水墨特性做出層次感的具象空間（東方）的傾向？並且在1970年代逐漸發展出個人風格鮮明的，以畫布、紙、水墨、油彩、壓克力彩並用的「中西合璧」之作？而且他所謂的「中西合璧」似乎是將抽象／具象、平面／水墨、西／中並置，且逐漸從較平常的創作手法，演變成詭弔、繁複、多變的交纏與層疊。更甚者，逐漸年長的趙春翔，在思考西方的抽／具象問題時，是否體悟到解決西方抽象具象之爭的絕佳途徑，其實在於東方畫的雖然是具象，卻「不求形似」之「形而上的超形之形」？趙春翔曾在1983年為《時報雜誌》撰寫一篇題為〈中國繪畫兩脈：不寫「胸有成竹」、放棄「意在筆先」〉的文章，發表他的繪畫理念。文中他不但精研「形象」與「象形」的差異，更斷定「我國未來新藝術繪畫之成功開展，其最可循的方向，當以水墨繪畫途徑最為適宜」。對他而言，中國水墨畫與書法的意境「以歐、美學者的觀點稱為『絕對藝術』，其意義是這類藝術的品質與內涵風格，是超極、高貴的象徵，是真純、至上、空靈藝術的表率，可謂是超藝術的藝術。」他賦予中國水墨畫極高的地位，視為「絕對藝術」、「超藝術的藝術」，但是此水墨絕非他在文中大力批判的「稿本」、「臨摹」、「數十年如一日」，依賴已然僵化的技巧之傳統水墨畫。他強調「藝術家事業成敗最重要的關鍵，是他的天籟靈性能否自由的展放多少而定」。而他對此自由狀態的嚮往，充分的表現在畫中不斷重複出現的鳥與魚等圖像，因為「鳥飛魚躍」對他而言，正是精神自由的象徵。從這點看來，似乎與米羅不謀而合，後者畫中也不斷出現的飛鳥，正是靈魂超越肉體展翅飛翔的符號。而其畫中的日月星辰等星體，與趙春翔畫中的太極、圓、同心圓等，皆指向形而上的浩瀚宇宙與無垠的精神世界。

趙春翔《國泰民安》紙、水墨、壓克力彩、畫布，174×91cm，1980。（本刊資料室）

如此，趙春翔撇棄了僵化的傳統水墨，以八大山人、石濤、齊白石之意，加上西方抽象藝術大膽實驗、追求自由與精神性的態度，「引西潤中」之下成就了趙春翔在紐約藝壇獨有的繪畫風格，但也因為非主流與不合時宜而一直被忽略，直到1980年代回到台灣之後，才開始引起正在探問水墨畫之未來的華人藝壇重視。趙春翔在人生的最後十年，試著將他對水墨畫的實驗與體悟教導給後進，不只在台灣，也希望能在成都，不過最終卻是壯志未酬身先死。筆者15年後重看趙春翔的創作與他的際遇，聯想到的是1950年代之後的畢卡索（Pablo Picasso）如何為了解決西方繪畫的問題，將自己關鎖在工作室中不斷的重畫維拉斯奎茲（Diego Velazquez）的《宮女》與愛德華．馬內（Édouard Manet）的《草地上的野餐》，他最後20年的創作在「繪畫已死」的時代裡被認為不合時宜，偉大的畢卡索失去了他的光環，他生前的最後幾個展覽遭到無情的忽視與訕笑。然而畢卡索並不為所動，他甚至不憂慮繪畫的未來，據說他在1970年生前最後一次的個展中曾霸氣的向觀者表示：「繪畫不會死，因為她有能力表現死亡。」

也許，我們套用畢卡索的話來為趙春翔的藝術與際遇做個結論：「水墨畫不會死，因為她有能力表現死亡。」趙春翔在水墨畫中找到了超越死亡的事物，不論別人怎麼看他、想他，他總能悠遊於鳥飛魚躍的自由。而水墨畫若真的是「絕對藝術」、「超藝術的藝術」，它也總能超然屹立，跨越任何時代而與時俱進，挾著強大的精神力量找到新的方向。