招魂的裝置，關於吳耿禎的「穿牆術」

安魂

影子，若不是光照下依附某物的投影，那會是什麼——它自己會動，擁有自主的能動性？這不免讓人狐疑，某種詭異感油然而生。剪紙，所謂民間紙藝，應用在傳統社會婚喪節慶的布置，不過當我們要追溯這個業已式微的民俗，比起它的群體取向，似乎有一種在日常生活中常見的活動更值得緬懷，因時代演變而湮滅或遺忘；第七世紀唐朝詩人杜甫詩作《彭衙行》有一句「暖湯濯我足，剪紙招我魂」是這個寫照。杜甫回想自己在陝西舉家逃離戰亂的狼狽，悽惶多日，期間遭逢豪雨、疲累不堪又饑寒交迫，幸好獲得當地友人接濟，有熱水可洗腳，還為他剪紙壓壓驚。

談到吳耿禎的藝術創作，總會提到他走訪陝北民間紙藝的學習之旅（註1），而該地跟杜甫在千年前的逃難路徑隸屬相同的文化區塊。杜甫的「剪紙招我魂」是詩句，但如何招我魂，我們無從得知：剪什麼東西？是大家圍著一起看，還是不用，在客人旁邊默默剪就是了？剪了之後呢？要燒掉，還是要保留——要多久，擺在哪，之後如何處理等等？一連串可能的儀式或程序問題，或根本多問，剪紙就是招魂過程，其他不重要。那麼，招什麼魂？這其實是指安魂，是安撫，讓受驚、心神無主的心情得到安頓。但招魂的用語難免讓人有沉鉤歷史的想像，有一說法是剪紙跟道教或薩滿的靈媒神務有關，至於細節同樣不明。或許是剪紙的姿態輕巧，隨意，沒有負擔太大的規矩，沒有留下值得大書特書的歷史紀載，反而在吳耿禎這邊，剪紙的藝術當代性讓我們看到它的可能操作與精神內涵。2015年，《剪紙合作社－蕭壠計畫》是個範例，他把剪紙這項技藝從陝北的體驗帶回台灣，也就是地方認同與情感投射有關的實踐；在此，他成了組織者與策展人，開設工作坊，帶領台南鹽份地帶的婦女做剪紙，要求她們從鹽田、魚塭、稻田、甘蔗園與廟埕等生活空間取材，並結合肢體舞蹈、常民與在地職人勞動的錄像，以及地域現成物的裝置，注入剪紙圖像的構成。其後吳耿禎有不少作品的產出，到了2020年在台東池上穀倉藝術館的駐村案《泛靈腹語》，展題顧名思義，呼應南島語系原住民神話或巫術信仰，但剪紙的製作型態則比較是回歸到他自身的手藝。

「吳耿禎：穿牆術」線上展廳｜https://bit.ly/3FaobV6

靈慾

為何要提吳耿禎這兩件創作？理由是光影跟剪紙發生勾連。就以《剪紙合作社》來說，在地方各個角落搭景投影，畫面是現場所在的鹽山、漁港、蔗田、蚵仔田或廟埕等地；放映時，人們可走入以大白紙作為銀幕的面前，隨興舞動，人影這時投射在銀幕上有如剪影。在《泛靈腹語》，作品「篝火-石頭-06-1」以南島的原住民神話為發想，藉由燈光將玻璃板上的圖案投射到四周展牆上。這個勾連不是平白得來，因為共同體的訴求是居中扮演著至為關鍵的角色，否則那也只是視覺趣味而已；不過，他在耿畫廊的個展「穿牆術」似乎離開他關注的共同體圖像及其象徵窩巢，把人撤回到自身原屬的個體性。這個展有兩件作品，《穿牆術》與《（不）移動旅行者》，先就後者來說，這可說是口述的舞蹈劇場，邀請觀者進入圍籬區，戴上耳機聆聽來自女觀者與男舞者彼此輪流接續的口述，形成敘事上的補述，情節頗為奇幻、曲折。我在此不詳說細數男女兩造的口述，僅擬聚焦於幾個關鍵場景，特別是劇場裏光亮與暗黑的對位。首先，是男舞者說他蟄伏於暗處，羞澀伸腳試探光域，讓人勾引著肉色的遐思，然後跟隨光，在它的變化中亦步亦趨，進而反過來是光跟隨著他走；而就女觀者看來，從一開始只看到舞台地板上夾雜綠色的波狀白光，然後出現腳的舞動，在光照下像是莫名的海底生物，或是腳在虛空中的漫步，直到第11幕有另一道白光從空而降，跟原本地面的白光，交纏成像是兩條互逐的蛇，裏面還包覆著黑衣男舞者；這組光的奇幻其實是附身在兩條巨蟒上，表面有著黏答答的透明液體，流淌到舞台地面，或像是發光的生物觸鬚。男舞者的第12幕是對女觀者第11幕的補述：他走向兩條白光，脫下連身黑衣，扭轉成一條黑粗繩去摩擦地面的液體，是籠罩在白光裏的兩條巨蟒所滴淌的，連同他的裸身也沾黏該液體，而且還被這兩個光條甩打在肩膀背上，曲身，手腳貼地，說自己像是一條扭身鑽入泥土中的蚯蚓。結束蚯蚓的隱喻。第14幕，男舞者在地面上拉起一個方塊的結構物，並登上，一條黑色鋸齒狀的布條從空中降下，但就女觀者看來（第15幕）則是黑夜的降臨，男舞者（第16幕）是用臉與肩去承接這黑布條，繼而糾結、纏繞頸部與胸部，最後掙脫，整個人滾成一個圓球狀，並被舞台的白色光條與地上的光環所包圍。總之，從第11幕到第20幕，女觀者看到地面方形「勃然上升」為柱子，把站在其上的男舞者升到一個高度，這幾幕有時跟男舞者的描述是有所聯繫，有時脫節，使得本來各有的奇幻情節因兩造的落差更顯得玄奧。

要如何領受（reception）這個別具樣態的舞蹈？我們不妨把它視為一種剪紙，也就是說，當剪紙是紙張被鏤空裁剪的透光圖樣，在此則是擺脫平面的制約，圖像活靈活現，在空間中舞動起來了，像是光影交錯中的舞蹈劇場，當中有一組意象特別鮮明：黑洞與柱體。它們各自都有變化式的範式軸（paradigmatic axe），就前者來說，它有暗區與黑衣的變形，就後者來說，它有光、蛇與方形平面的變形，而由這兩軸交織成的組合段（syntagmatic axe）便可說是構成了該口述的舞蹈敘事。虛設的想像讓人縈繞，寓意玄奧，它要說什麼呢？

石子

讓我們回到此幕：在地面的方形「勃然」（吳耿禎語）升起成了一根柱體，白光從內部亮起，男舞者伏趴在頂頭，身上浸沐濕滑的液體；這景象恰似他的鏡映，照見自身就是這根勃起的柱體，也是彼此的互映，隨後，柱體逐步降下，隱沒地面成了黑洞；就女觀者來說，男舞者也就跟著沉入，但根據男舞者的說法，他最終是爬出洞外，離開了它。到底是否進入黑洞？結局顯然是男女有別的視差，曖昧不明，但參照該作標題《（不）移動旅行者》的模擬兩可，讓人有理由說它不必然是非此即彼的判別；也就是說，離開黑洞的「離開」有不離開的意思。像是括號的使用，被省除的東西是以痕跡的方式而續存，表示了一種跳脫二元論、在肯定中包含否定的不斷運作。這裏有一種屬於吳耿禎自創的神話，他為此提出創作概念的12個條目，首先是屬於性的，例如「夢遺：柏拉圖撞牆」呼應了男舞者第12幕的口述，並對應於女觀者的第11幕，加上前後幾幕，敘事不斷徘徊在濕黏液體、勃起、光、柱體與黑洞等象徵物。其次，性是被包覆在性靈裏的冥想，例如「神話：註釋一朵鮮花」、「光影：肉身靈移經驗」、「高潮：超越性存在」與「棄者：內觀羊水」呼應了肢體、水母、雷雨、觸鬚或海裏的莫名生物。再者是關於疫情、政治涵義，帶有軍武意象，例如「軟件：安那其射出」、「疫苗：玫瑰色溶解」、「標籤：完蛋完蛋完蛋」與「雨衣：陌生取向」等等，對應於軍裝隊伍與槍，而槍的機能有插在黑洞裏的與射出光的。這些層層包裹的隱喻，像是把性、性靈與軍政疫的概念搓揉成一顆石子，投向吳耿禎最後所謂的「鳥啄：深井之回聲」。是什麼回聲？他沒明講，但我們約略可聲聞；這回聲，不像他過往作品那樣發自於集眾的，不是借助剪紙的圖像來凝聚在地的集體記憶與地方認同，但也並非因此要遺世獨立，因為這口井正位於一個共用的、通稱共同體的領地裏。換句話，不是跟共同體無關，縱使它聚焦於指稱「我」的個體上，或如其所謂「宣言：沒有連接詞」：女觀者、男舞者以及身為觀眾的我們之每個人，被鳥啄起的石子，被丟擲到井裏激起的回聲。玄奧，有時是為了隱藏焦慮，或把焦慮給玄奧化；它是性、性靈與軍政疫所構成的症候群，說是指向當前進行中的台灣局勢亦無不可，或是反過來要安它或這個石子的魂。

影牆

這不是口說無憑，而是劇本裝置，有它的物質基礎及動力設施：一個可坐的台階，半透明的垂簾，折射著幽光與淺影，以圓圈著它轉動。至於把《（不）移動旅行者》視為剪紙的蛻變，不是說紙材不好，但唯有解除它的限制，它的思想底蘊才能自由釋放，或經由各種媒介的引入而得到闡發；況且，吳耿禎長期投注的剪紙藝術，這個視角的目的在於讓它變得可討論，或成了「有問題」的討論。同樣的情況也發生在《穿牆術》，這是錄像裝置，投影在立方體的四個面，跟前者一樣，也是男女倆倆成為雙線的影像敘事。吳耿禎引用榮格的集體潛意識理論「阿尼瑪」（Anima）與「阿尼瑪斯」（animus），前者是男性無意識中的女性人物，後者則是反過的指稱，加上他個人的詮釋，把這組概念比擬為自我的「內在他者」，也是「幻想義肢」。但理論的引用點到為止，《穿牆術》還是有任其自身發展的敘事軸線，或者說，帶著這組模型去建構自己的敘事。

一方面，它時而是自戀的，是我對自我異己化的愛戀，去愛那個變成異性的自己，是幻象的異性戀，另一方面，這種自我分裂的幻影，被吳耿禎解釋為存在的黯影，封閉在自我迴圈當中，如個體、群體或國家，是禁閉在牆內的精神狀態。《穿牆術》企圖發展多層次的概念，但影像的敘事邏輯似乎相對地鋪陳不夠，若要說它有詩性，那需要觀眾自行想像，否則《（不）移動旅行者》比它更為貼切，因為那是口述，在聽者心中喚起的形象(想像)比較有力，比較到位。這不是說《穿牆術》不迷人，沒有詩性，剛好相反；首先，吳耿禎調整錄像的影格速率，讓它看起來像皮影戲，有一種緊貼布幕的剪影效果。再者，如果我們把《穿牆術》視為《（不）移動旅行者》的敘事補充，那會是張力十足的作品組構，因為說到底，「穿牆術」(這兩作品的總稱)有觀念藝術側重語言功效的成份。在《穿牆術》，我們看到是男女各自進行舞蹈，取衣與著衣，被網布所圍，又能將它收拾疊起，陽具的使用，性別在男身與女身之間游移，有時化身為鳥人，撫摸一個蛋，然後有個人進入蛋體等情節；這一切可被併入或擴大《（不）移動旅行者》有關鳥啄的敘事，讓人再度想去回問那顆石子激起迴響又有哪些餘韻？我認為「穿牆術」或許可以是吳耿禎剪紙藝術的轉捩點，光影跳出紙面的媒介，鋪展陳出各種可能的裝置，在此是口述機器與錄像投影，而當然不會只是這兩種而已。至於剪紙已遺失的日常性或活生生的生活儀式，如今我們難以多想了，但藝術可以創造某個時刻，把它轉化為某種安魂的佈署；但要強調，這不是給出幸福和樂的圖騰，而是依據現實的險峻給予圖像，儘管有些玄奧，但能辯證地藉由它來產生安撫的潛能，一種化解之道，像是把悽惶不安的東西弄到外面，給予外化掉。借用瓦堡（Warburg）的說法，圖像是為了穿越邊界，在吳耿禎那裏則是指穿牆，是化解的另一種意思。這是他不同以往的做法，值得注意：自創圖像，講述自己發明的神話，想藉以猶如千年以前杜甫說的「剪紙招我魂」，他的「穿牆術」或可視同如此。