佳士得香港春季拍賣會　張丁元解析「屬於東方的視覺語彙」

去年的佳士得香港在春秋兩季亞洲現當代藝術拍賣，接連書寫了趙無極的傳奇扉頁，這不僅揭示亞洲現當代藝術市場的持續升溫以及亞洲現當代藝術價值受到高度肯定，也反映出佳士得香港致力梳理亞洲藝術脈絡與呈現，起了相當程度的推廣效果。

在5月底登場的佳士得香港亞洲現當代藝術春拍定調為「屬於東方的視覺語彙」，再次提出一個引人深思的切入觀點。而每每踏入佳士得香港春拍預展現場，就有如歷經一場立論深入、敘事清晰的亞洲藝術版圖的展覽所洗禮，作品之間的深度對話與對照，精采而醇厚。

對此命題的產生，佳士得亞洲區副主席暨亞洲二十世紀及當代藝術主管張丁元（Eric Chang）表示，「是透過全球化市場來審思亞洲藝術的長遠價值。」挖掘這些藝術家的創作理念，思考他的根源性是從何而來。全球化始自於19世紀，在19世紀末、20世紀初透過產品、概念及其他文化元素的交換，所帶來的國際性整合的過程。

張丁元認為，所謂的文化交流是促進「創造」的最好契機。正如日本浮世繪的西傳對19世紀下半葉的印象派健將造成的啟發與影響，以及在20世紀初至二戰前匯集各國年輕藝術家的巴黎畫派，都迎來美術史上嶄新的開創層面。而在全球化的趨勢之下，文化的深度交流將延續成為一個未來概念。也因為如此，藏家與藝術家都面臨新挑戰。從藏家角度來看，從以前在一個相對封閉的市場中，到現在是完全開放的。藏家要如何選擇作品？要如何判定作品的優劣？而這情形投射回到藝術家身上，原本只是在滿足本土市場的需求，現在則可以迅速攀升到國際市場，這也因此形成高價市場不斷往上走。藝術家要創作出永世留存的作品，而藏家希望收藏到等量內涵價值的作品，這已經是跨文化、跨區域的層面。

作為最早提出與推動「泛亞洲概念」的拍賣行，張丁元指出，從2008年到2018年這10年來看，亞洲市場正進入全球化融合的一種階段性。「在2008年以前，亞洲藝術市場還不是所謂能自成一個獨立市場的擴展狀態，但2008年以後開始轉變，亞洲市場各地域的藝術版圖開始融合。」而在這一過程中所要梳理的是，亞洲內部在文化、美學價值上是否具有一致的認同？從佳士得香港近幾年持續有系統的梳理大眾在認知與理解上相對薄弱的20世紀以降亞洲藝術，逐一建構起的地域藝術面貌，諸如：海外華人藝術、中國當代藝術、台灣、東南亞藝術、日本具體派、韓國單色畫派等，成效斐然是各界有目共睹的。「我們一直在為藝術家搭建一個國際平台，如果以10年為一周期的階段來看，我們首先是在整合亞洲藝術市場的文化概念。第二個就是連接全球市場的交流；怎麼鋪陳亞洲藝術到西方市場，或是如何讓亞洲市場得到全球更多的關注。」從2008年開始，佳士得在香港舉辦亞洲首場現當代藝術夜拍，「我們知道市場會呈顯出這樣的走勢，不過我沒有想到10年的變化就超出我的想像。」誠如趙無極的拍賣價格翻漲幅度之高，亞洲藝術市場的規模增長之快，確實是大家於過去始料未及的。「現階段要強調的就是亞洲藝術的獨特性。」張丁元說道。

因應不可擋的全球化趨勢，在本季春拍以「屬於東方的視覺語彙」這大命題來涵括所有問題，然後自這次呈現的亞洲藝術作品內容中找出答案，來回應和呼應全球化狀況中保有自身獨特性的價值。張丁元說：「我發現這些藝術家都有類似的體認，在自身文化上找到更深層的價值，去改變文化面貌而成為藝術家獨有的作品。」就像韓國錄像藝術之父白南準也曾表示：「我們有一個很大的優勢，稱為『美學石鍋拌飯』。我們有豐富的幽默感，大膽而且善於忍耐，可以實現精進的藝術創作。」張丁元認為，這說法就是所謂的文化交流，白南準把各部分的優點、理解轉化成在創作上的提示。而趙無極也是如此，他容納了所有的當時的抽象畫風跟技術，同時也從中國文化的根基去理解，因此當趙無極在1959年宣告想畫「看不見的東西」之際就是個關鍵點，因為他想跳脫甲骨文時期的拘束，轉而去捕捉與表達事物的狀態時，也自此迎來了1960年代狂草系列。

在這個論述之下，張丁元希望能自東北亞到東南亞的橫貫去點醒所謂的藝術家在一種創作上的獨立性，這在全球化的範疇當中來說很重要，因為和別人一樣就無法凸顯出來，也持續緊扣著他曾經提過「最本土，其實就是最國際化」的觀點；創作本質的原始性、風土條件的成分愈高，如能把獨特的文化特質轉換成世界的語言就愈能站上世界舞台的高點。

而在梳理亞洲藝術的過程中，張丁元則提出「東方藝術是形容詞，而西方藝術是名詞」的新見解。他進一步闡釋說到東方繪畫有「見山是山，見山不是山，見山還是山」的概念，並以南宋夏圭的《溪山清遠圖》為例來解釋中國繪畫的特色與藝術家的思維。如果把《溪山清遠圖》的山景取某一部份來看，只會覺得是墨漬、苔點或可能是石塊，因為以山的形象而言，它不具量感也沒有確切邊際，在放大看細節時，山、樹、石都很接近，樹可能融入為山的一部份；因為筆觸是寫意的，僅為一個象徵性的元素表現，達到了見山不是山的狀態。所以這符合了吳冠中講的「要表達自然風景裡面的抽象性」，他認為這是最美的，而且具有真實感。所以又回到了第三階段，看久了又覺得還是山。中國繪畫在表現山、樹、石描繪之後，最後再把人放進去做為一個提示遠近比例的角色，就讓畫面出現了真實感，抽掉其中一個元素就不成立，至於未完整描繪的山稜線，就是用自己對風景的經驗進行投射想像。「這也是中國繪畫的一種哲學或美學精神。這種概念式的表達，以白話來說就是形容詞。如果設定的條件愈模糊，可以想像的空間與內容就愈大，這跟寫意的概念很像。」張丁元如此比較，「為什麼說西方藝術是名詞呢？因為他們對於描繪的主體會做深入的描述。但中國繪畫則有很大的彈性，可以從各種角度去觀看跟想像，這就是文化基礎的差別，在繪畫最基礎的看法上也呈現了單點透視跟多點透視的不同。」

而這些華人藝術家各用了不同的詮釋方式與古代繪畫進行對話與回應。例如在中國繪畫墨分五色的概念之下，這會使各個元素的相似性很高，彼此之間的差異是不清楚的，正如趙無極領會到了中國繪畫在這種思考當中的彈性跟空間，並轉而使用抽象、油彩來表現。所以，他才會說：「我發現我不用像從前一樣在空間中畫物體、畫符號，符號與色彩間不必有界限，我也從不同色調的結合中，發現空間深度的問題。於是，我不需要再創造這些符號，這些符號是了解繪畫時的指標，也是限制，我的靈感源頭是我的內在世界，我隨著我的好惡，通過各種色彩的運用，表達出來。」

1946年赴巴黎學習美術的吳冠中，在1974年以前沒有畫過水墨，而在此後他同時創作油畫與彩墨，以「一道以貫中西，一畫以通古今」的畫理思索創作的可能性。對於這次徵集到的吳冠中作品，「在點線面的呈現演繹了他的理論，把中國畫整個打散再重新組合。」張丁元指出，「他實踐中國繪畫的抽象美感，這是我們在這次想要特別強調的面向。」而吳冠中對於視覺所見的風景曾做出如此觀察與形容：「既成林，每株樹便隱現在林中，林成片，片上誰布斑點，是鑼鼓之音，是抽象之形，是交響之林。」也說過：「真實、具象、抽象都無定界，作者往返自由，唯逐真情實感。」這和趙無極是一樣的，都想畫看不見的東西。

而對於老同學朱德群創作所呈現的韻律與結構，吳冠中曾如此評論，「朱德群畫面的主要構成因素是『動』，每幅畫都是一部運動的和聲，作者將他運動的節奏之美統一在和諧的色調之中，讓人隔著水晶看狂舞而聽不到一點噪音，粗獷的力融於寧靜的美。」朱德群也曾自述：「我雖然是畫西畫，但我畫中的內涵和精神完全從中國的傳統繪畫中來，只要我堅持這樣走下去，完全可以進入抽象的世界，這裡一點阻礙都沒有。我比較喜歡中國古代的詩詞，詩和畫之間密不可分，正是郭熙所說『詩是無形畫，畫是無形詩』，又如宋朝畫院的考試題『踏花歸去馬蹄香』。抽象畫裡是有詩詞和音樂性，我的畫正是擁有了這種中國藝術中的內涵和精神。」

張丁元再舉出藝術史學者班宗華（Richard Barnhart）評郭熙《早春圖》：「郭熙的存世代表作《早春圖》繪於1072年，他精確地用一種至高無上的目光凝視變化、生長、生命和秩序……，用形態營造出祖國的雄偉壯觀。」這種著重於空間感的經營呈現出湧動的狀態、畫面裡各種元素彷若還在成長的觀點放在趙無極、吳冠中和朱德群的作品中其實也都通用的。「而這種東方式的創作概念用來形容幾乎每個藝術家都可以吻合，甚至包括草間彌生，她也說過筆下的線條是有生命性、在成長的，其實這不就跟郭熙的《早春圖》一樣嗎？」

除此之外，張丁元也舉林壽宇為例，在1960年代與義大利藝術家封塔那，幾乎是同時間談論繪畫的平面與立體關係。最大的差別在於，封塔那是用切割的方式談論深入的空間，是減法。而林壽宇是用加法，他用鋁板、壓克力板等材料在畫布上堆疊，這樣的作品是雕塑還是繪畫？而林壽宇慣用的白色，其實帶有細微的顏色層次變化，與傳統的墨分五色有所呼應。在層疊的畫面中，就跟中國畫一樣有前中後景的經營與對應關係。

而在本次日場，亦會有久未出現的蕭如松作品登場。「這就是在回應本土性的國際性，我希望可以用蕭如松拋磚引玉，在藝術家的成就上來講，其實跟地域是沒有關係的，完全是藝術家個人的追求。」張丁元指出，他從蕭如松的作品看到藝術家在討論一種空間的動態感，而這種空間切割的效果就像美國藝術家卡爾德（Alexander Calder）透過動態雕塑在談光線的律動性、時間感、速度感跟不定性。這是出自於創作者本身的思考與實踐如何去呈現所掌握的文化內涵，並不受所在環境所侷限。

張丁元再做進一步說明，蕭如松的畫面元素的遠近感也很難定論，要視旁邊的元素為何才能一併討論，所以這種處理遠近方式跟傳統中國畫也是一樣的。至於西方藝術家為什麼不會那麼做？回到傳統的主題來講，就是墨分五色的色域之情感跟理解，因為西方只有水彩可以暈染，所以他們在畫油畫時不會去討論這問題。第二，中國畫裡面有速度感，西方藝術到19世紀末才觸及到時間性的問題，而在畢卡索或現代主義才明顯有這方面的探討；因為中國的墨線是暈染性的，方向是很清楚的，但西方的油彩是堆疊的，不會有清楚的方向性，所以時間感也不一樣。因此，法國詩人畫家亨利．米修（Henri Michaux）會形容趙無極的創作「沒有重量，但有一種速度感」。著眼於時間的流逝，是以前西方藝術少有的觀察，一直到李希特（Gerhard Richter）的油彩刮畫集大成，更有對這種時間性的深入處理。所以中國傳統繪畫中的多點透視、三遠法，都回應了中國書畫上的精隨跟對圖像理解的可能性。這也符合了喬治．沙伯尼耶所說的：「我深信，每位畫家在自己看來都是現實主義者；就他人角度而言，則是抽象主義家。」對藝術家而言，他們的創作都是在捕捉自生活中所感所知的真實，但看在別人眼裡卻不具形象的。

而在本次夜拍同樣令人引頸期盼的作品，就是陳逸飛《麗人行》。去年秋拍，陳逸飛的《玉堂春暖》於中國嘉德拍出了1.495億人民幣的高價，刷新藝術家個人拍賣紀錄。而這件在佳士得香港春拍翩然現身的《麗人行》同屬陳逸飛描繪老上海往昔紙醉金迷的經典主題，而陳逸飛特有的寫實繪畫中，張丁元指出他所成就的東方語彙有兩種：首先，陳逸飛的創作帶有東方的水墨精神「暈染效果」；在一般寫實繪畫重視「色彩線」描繪形體的原則之下，陳逸飛在1980年代已轉變為「色彩面」的呈現，追求朦朧感，而這是來自於水墨的暈染效果，也因此畫面之中，只有人臉的描繪較為清楚，其他部分看起來都是若有似無的，這是一般寫實畫家不會處理的視覺效果，而暈染的效果帶有方向性與流動感，具有時間感的描述也強化人物正在行進的動態感。第二則是時代性，陳逸飛用了模稜兩可的昏暗光影跟暈染效果來烘托出1930年代的上海舊日氛圍，而投射在每個人物的光源是不一致的，這是從寫實跳脫出來的重新創作。此外，這群女子要走向何處也提供觀者溝通跟揣摩的空間，這種情境的經營在寫實繪畫中很少見，也因此顯得餘韻十足。

有如此多的亞洲藝術家回頭探尋自己的文化根源再出發，這當然也無法單純用西方的角度去解讀。正如法蘭西三劍客趙無極、朱德群與吳冠中，還有長年旅外的朱沅芷、林壽宇等人，他們橫跨東西兩個文化，在追尋與實踐他們的藝術，「正因為他們不東不西，所以能超脫、創造出一種嶄新的語言，高度就是在這裡。」張丁元總結道。在他檢視藝評家分析這些藝術家的創作後，發現這種回歸的精神性並不是個案，當這些藝術家放在一起共同檢視時，他們創作內核在受到傳統文化與藝術的啟發上具有高度相似與呼應，「所有的亞洲藝術家站在個人的獨特點來說，例如：白南準、草間彌生等人可以脫穎而出，都是因為個人在實踐藝術的獨特性，結合了跟自己的文化屬性或是風土條件的高度理解。」

在全球化的語境下，亞洲藝術何以持續站穩腳跟，「我把這些藝術家投入這麼長時間探索的答案，透過我的理解整理出來。從這些分析之中，可以看到很多藝術家的內容都是可以相通的，我覺得這樣也才得以確認亞洲藝術家的創作獨特性以及他們所代表的一種文化價值，這在全球化的藝術市場裡是非常重要的。」張丁元如此說道。