酷兒外雙C：談「居家娛樂―楊登棋（登曼波）個展」

走進展場，一個前廳空間，一只魚缸放著幾條大小各異的吳郭魚，映在魚缸上的投影光幕與水裡泅游的魚，是這裡唯一讓我們能感受到流動的事物。

一片片木櫃門板，從搬遷的三溫暖移來展場，重新拼裝成一堵牆。離開原本情慾流動的場所，那些出入櫃子的往事，成為情慾多年來在暗處流動刻下的木紋。

從八〇年代開始，這家三溫暖成為不少遵循傳統家庭價值的男同志們第二或第三個家，它的置物櫃門板成為「居家娛樂―楊登棋（登曼波）個展」（簡稱「居家娛樂」）的入口大廳，與那屬於藝術家從父親的《居家娛樂》錄影帶中發現的生活相互疊影。

碰觸到比感官更深層的某個記憶

楊登棋從2011年開始思考的《父親的錄影帶》，在2019年獲得臺北美術獎首獎之後，又陸續在其他展覽中，發表了《父親的錄影帶__碧兒不談》與《複寫：認同__父親的錄影帶》等被視為3部曲的系列創作。在近日於臺北市立美術館（簡稱「北美館」）舉辦的個展「居家娛樂」展呈當中，這位攝影起家的創作者，藉著兩種展覽空間，表現酷兒在個人生命經驗所環繞的多重性與多樣性。兩造並置之間，呈顯某些事物在美學政治中的對比色，醒目地迴盪在兩個展間中。暗房與明室、讓我們坐著的「QK」（休憩 きゅうけい）沙發椅與讓人圍觀的床架、父親與母親的回憶、黑白與彩色攝影、在自我與他人之間的情慾經驗。又或者，如展覽論述中所提到的，讓「家」與「性」並置論述，隱私隨著性的探索誕生，成了那些在家裡難以開天窗說亮話的東西。為了維護家庭傳統的美好價值，不要把外面的「那些東西」帶回家。

父親的「居家娛樂」正是在這種觀念下的異端，家庭錄影帶裡混雜了性愛自拍，將生活的表裡慾望都拍下來。拍給自己，也拍給無法到場的觀眾（註1）。低畫質的青春不留白或許不會被數位修復，影本與正本相符，粗糙與模糊更顯真實。對楊登棋來說，父親才是真正的藝術家，也讓他想要從他的角度、他看事情的方式、他做過的事情，感受他的性格與所處的環境。

碧兒不談的，母親談。投影於廣告帆布上的《Parents》，記錄了楊登棋詢問母親當時生活的片段，以及對父親自拍錄影帶的想法。對母親來說，看似雲淡風輕。在那時候的生活裡，沒有框架的問題。《Parents》是藝術家與觀者身在當下、確認位置的後照鏡。敘事在藝術家訪問父親與母親的影像裡推進，也一步步讓人留意我們從何處開始遠離。

母親的無所謂，讓這檔展覽將楊登棋關心的問題，伸展到觀者自身如何看待由往事鋪墊至今的現在進行式：在80年代縈繞在八大特種行業與家庭之間的性是如此，那些現在又是如何？那些現在，是藝術家在木櫃門板後設置13間小暗房、其中8間的受訪者錄像。是在工業廢墟的裝置空間裡伸手不見五指的摩肩接踵，是在穿過兩面投影帆布中間的通道之後，環繞著我們的酷兒群像。

楊登棋在這個空間中的影像編排，最後收束到了自己的原生家庭成員的攝影中。右邊是藝術家與阿嬤的家庭沙龍照，左邊則是父親在楊登棋年幼時拍下的楊登棋和母親的彩色家庭攝影。群像被分為黑白與彩色攝影，環繞在這個均光明室裡，一座粉紅色的床被放置在展場中央，登曼波將錄影帶中擷取的影像，讓他們在展場中央享受瞬間永恆的魚水之歡、享受被群像包圍的凝視。

在以家為影像題材的範疇裡，楊登棋看待家的方式與陳順築（b.1963）那身處異鄉、歸不得的鄉愁截然不同，而他擺放的床也並不如翠西‧艾敏（Tracey Emin，b.1963）那般暴露個人隱私與創傷的痕跡。楊登棋的攝影時常豔放高飽和度的色彩，在媒體藝術家謝賀銘過往與楊登棋的訪談文章中，曾提到劇場經驗對他在創作中的用色思維。顏色透過物件呈現後，滲入感官的立體感（註2），色彩先行是他多年來在電影美術中探索質感、劇場攝影中觀摩物件的符號語彙，以及在個人攝影創作中感受被攝者時凝鍊的方法，為了「碰觸到比感官更深層的某個記憶」（註3）。

外雙C：Community與Collective

在「居家娛樂」中，除了楊登棋讓觀者共同窺探楊登棋父母如何談論往事之外，另一個引人注意的，是藝術家也在這個展覽中試圖形塑自身所處的酷兒社群（community）縮影，以及從各自經驗匯聚而成的群像與集體的力量。個展成為了使社群集結的展演與事件，不只是這檔個展相比其他同規模個展要來得多的團隊工作名單與感謝名單，八位受訪者的群像，以及楊登棋認識的那些被視為酷兒認同的公眾人物齊聚在此。

在楊登棋訪談八位不同性別認同、傾向和經驗的親友之後，他的影像團隊讓每一位訪談者都有不同的敘事質感與視覺風格。例如動態影像在美術與裝置的造型，表現了強烈的存在感 ( 如廣告帆布竹架、魚缸、映像管電視等)，不只作為吸收記錄與敘事時的意象潤滑，與介面載體複寫時的材質性。幕後的團體創作、裝置空間中的訪談與展牆上的群像，串起一股行動倡議。

從展場的脈絡來看，楊登棋的父母就像是酷兒在台灣被認識為一種認同之前的酷兒，身處在「你不說、我不問」的年代，一切情慾在不會見光死的前提下潛流。而到了當代，對於認同的糾結仍然發生在每一個新時代的人們身上，但如今面對的則是從水面下浮現、從櫃子走出來之後的環境。唐鳳、白靈、陳姍妮、酸六、薔薇皇后家族（Haus Of WOMÉN）（註4）…等酷兒認同者，如今四散在公眾媒體與社群網紅／網美的不同圈子裡。在展覽開幕時，亦有不少變裝皇后用心打扮，來到展覽現場指認自己成為美術館展場中被觀看的存在。

個展作為一種事件平臺，使自己成為媒介，是楊登棋在這檔展覽中的組織意識：他對集體（collective）與社群實踐的想像，不只是以往在柏林的酷兒活動與派對文化給他的啟蒙（註5），還有自60年代以來的各種組織型創作。例如北美洲著名的「General Idea」藝術小組、又或者是策劃今年卡塞爾文件展的印尼藝術團隊「Ruangrupa」。這樣的臨時性集體與過往藝術界熟知的團體（group）或沙龍、協會組織不同，他們在這個契機裡關注現在，思考如何改變此時此地的社會。

「在某些創作裡，我想要給當事人表達他自己的狀態。我也喜歡這種共創的方式，我只是剛好有這個環境跟舞臺去說這件事情，其實這些人才是真的在實踐那些我想表達的事情，我只是藉由影像或是展覽的能力去取樣和表達。」
─楊登棋

相比許多面對個人生命史的創作，「居家娛樂」並不處理分娩之後的離異創傷，有著少見的一種積極視野，而非以失效、無力或徒勞來呈顯藝術創作的有效性。更多的是在思考，當人們終於嶄露個體差異的價值之後，如何再次聚集的命題。除此之外，「居家娛樂」也折射了一種觀看那些「不會被歷史化的過往」之視角，而這某種程度呼應了北美館今年底將開展的「狂八〇」特展。如果說，某一段過去需要具有公共象徵 的檔案，形塑成一個時代與它的思想，那麼父親的居家娛樂想必不會成為回顧特定年代的象徵性檔案，它的私與情集結成生活的內裡，它是關於一個時代是怎麼做愛的，而群體又如何在不同時代中向外延續群體。

居家娛樂―楊登棋（登曼波）個展

展覽地點｜臺北市立美術館（台北市中山區中山北路三段181號）
展覽日期｜2022年11月19日─2023年02月12日

註1：摘自「居家娛樂」展覽論述部分敘述：「此些影帶非但只是記錄，更帶有『拍給他者觀看』的意圖。」
註2：詳見謝賀銘，〈無懼表露感性，就不怕使用色彩　登曼波的視角光譜〉，OPENTIX編輯臺，2022/1。
註3：同上註。
註4：薔薇皇后家族是由台灣變裝皇后薔薇組成的變裝家族（drag house）。
註5：在楊登棋接受網路媒體受訪時，曾多次提到2017-2019年柏林經驗的觀察，以及這些經驗對於自己決定面對《父親的錄影帶》時的影響。