顯然，今年的威尼斯雙年展在開幕前，就已成了政治廢墟。評審團因以色列館與俄羅斯館的持續爭論集體辭職，右傾的主辦機構試以「觀眾投票獎」取代評審制度，體制瓦解的緊急時刻以民粹噱頭充數，再次引發眾人抗議連署。展場外的世界同時處於氣候變遷加速、威權蔓延、戰火與伊波拉病毒等多重危機。而威尼斯這座已在海平面上升與過度旅遊下「瀕死」的水城，更為雙年展提供了一個殘酷的物質隱喻，文明被自身廢物窒息的緩慢終結。
奧地利館前的那口巨大銅鐘在此語境下，整點時吊起，其中倒掛的裸體女性表演者以肉身充當鐘舌，奮力敲鐘，響徹整個雙年展花園。鐘身鑄有古羅馬哲學家西塞羅（Marcus Tullius Cicero）的拉丁警句：「O tempora, o mores—這是什麼時代！什麼風尚！」，原本用於痛斥共和末期道德淪喪的古訓，在雙年展制度瀕臨崩解、場外危機的當下，成為當代文明的末日宣告。
進入館內，我們直面一幕幕挑戰極限的場景。高聳穿出屋頂的風向標上，傷痕累累的裸體女性以受難的姿態緩緩旋轉；一側完全淹水的空間裡，水上摩托車在狹窄的水面不斷繞圈激起漩渦；戶外後花園的水箱中，一名戴著潛水面罩的裸女表演者每日躺臥四至八小時，浸泡在由一旁兩座流動廁所中觀眾的排泄物，精密淨化系統過濾循環而來的液體中。毗鄰的機房裡，技術人員試圖遏止從管道中噴湧而出的汙水，但顯然是徒勞無功。
這是編舞出身的弗倫亭娜．霍金格（Florentina Holzinger，1986）為雙年展「觀光客」所打造的《威尼斯海洋世界》（Seaworld Venice）。將建於1934年的奧地利館這座理性主義建築，改造為一座同時是遊樂園、污水處理廠與神聖建築的三位一體機器有機體。
相較於2017年德國藝術家安．伊姆霍夫（Anne Imhof），同樣以集體表演、空間改造、觀眾參與來批判機制、思考時代的威尼斯金獅獎作品，這台以「賤斥」廢物與肉身為燃料運轉的末日儀式機器，顯然更為肉身極限並拒絕我們隔著手機屏幕消費，以最粗礪的物質性逼問機制失靈與燃眉之急的當代情境。
從維也納行動主義到「霍金格系統」
要理解這個「世界」，必須追溯霍金格過去十餘年間所建構的美學體系。生於維也納一個虔誠天主教中產家庭（成年後才正式退出教會），短暫學習建築後，進入阿姆斯特丹新舞蹈發展學院（SNDO）主修編舞。其創作深植於1960年代的維也納行動主義，赫爾曼．尼奇（Hermann Nitsch）的血液儀式、君特．布魯斯（Günter Brus）的肉身折磨，以及女權先驅瓦莉．艾絲波特（Valie Export）所主張的「身體作為武器」。與前輩的關鍵差異在於，霍金格以女性主義的角度徹底重鑄這些激進遺產，過去由男性藝術家主導的血腥儀式，成為純女性表演者重奪身體主權的政治宣言。
2013年，演出期間因吊裝設備失誤從數米高處墜落的意外，成為她創作脈絡的重要分水嶺。這場幾乎斷送職業生涯的事故，反而催生了她日後創作中兩個核心機制。一是聘請專業特技協調員、以科學精算管控所有極限行為的「實驗室紀律」；二是在演出後全體演職人員集體按摩排解腎上腺素的「Nachsorge（後續護理）」制度，護理本身被賦予了與特技同等的美學地位。
在成熟期的三部核心作品中，霍金格完成了其美學系統的奠基。2017年的《阿波羅》（Apollon）以「女性主義畸形秀」對喬治．巴蘭欽（George Balanchine）的古典編舞施以性暴力般的解構。太陽神阿波羅被具象化為一具供全裸女性表演者騎乘玩樂的機械狂牛，並伴隨著自殘、排泄、性具使用等符號化行為表演。
2019年的《舞》（TANZ）以12名背景迥異的女性演員，包括時年八旬的傳奇舞者比阿特麗斯．科杜阿（Beatrice Cordua），在芭蕾課的框架內逐步剝離衣物、進行解剖學探究，搏擊訓練和與肉鉤懸吊取代傳統的動作，系統性地暴露了古典芭蕾對女性肉體施加的殘酷馴化，為她奪得德國浮士德獎與奧地利「內斯特羅伊獎」（NESTROY）。2021年「魯爾三年展」（Ruhrtriennale）委約的《神曲》（A Divine Comedy）則抽空但丁的救贖敘事，以空中飛行的鋼琴與現場集體催眠，在剔除了形而上恐懼之後，令死亡成為可感的生理演練。
2022年的《奧菲莉亞的達人秀》（Ophelia’s Got Talent）中，水體意象開始進入其核心創作語彙。舞台改造為多水道泳池和懸吊直升機的極致奇觀，莎士比亞文本中那個在父權規訓下喪失自主、最終以溫順而美麗的姿態溺水的沉默女性，被重塑為一個由多世代女性（包括幼童合唱、豎琴演奏家、吞劍者、高空鞦韆演員及潛水員）構成的超能複音主體。一個宣言式的場景中，描述奧菲莉亞落水的經典台詞之際，霍金格爬上高梯並以極度笨拙、反美學的方式重重跌落，拒絕男性藝術家所期待的「優雅死亡」。這個姿態的政治性無可比擬，她選擇憤怒拍打水面的頑強抵抗，遠非米萊斯（Millais）畫作中的溺水佳人。
兩年後，改編1922年的表現主義歌劇《聖蘇珊娜》（Sancta Susanna），對天主教聖餐儀式、BDSM以及教會厭女歷史進行解構的歌劇《聖》（SANCTA）更引爆爭議。舞台上矗立巨大的裸女鐘擺教堂銅鐘，舞台上進行現場紋身、穿刺和女女性行為，大量真假難辨的鮮血等，首演便有18名觀眾因「過激」而送醫，奧地利宗教人士群起譴責。
霍金格的回應切中要害，探討天主教神秘主義中對「狂喜」的追求，與BDSM社群透過肉體痛苦獲得超越性體驗之間的深刻同質性。兩者皆是對規訓的挑戰，並在官方敘事中遭到壓抑。後設而論，藝術家生命中的體制叛離、生理疾病（厭食症）、致命意外與體能重塑，轉化為辨識度極高的一套系統，使其作品成為真實生命政治的延伸。
污水辯證，威尼斯的核心命題
策展人阿爾梅斯（Nora-Swantje Almes）指出，「水」在這件作品中是高度曖昧的介質。它同時是賴以維生的資源、被控制的商品、威脅、轉變，以及無盡地循環流經我們身體的物質。霍金格將這種生理循環轉化為展覽的整體結構，觀眾喝下去的水成為尿液，淨化後成為水箱中浸沒表演者身體的液體，而表演者赤裸、脆弱的身體成為整個循環系統的中心。
雙年展素來以高雅文化的旗號運作，卻在這件顛覆性狂歡的作品中被迫承認其共犯結構，在「一廁難尋」的展場，觀眾都已不可迴避地成為這台廢物循環機器的組成部分。這是對雙年展體制本身精準的穿刺，藝術的高大潔尚正建立在對廢棄物的系統性隱蔽之上。水族箱中的裸體女性並非溺水的奧菲莉亞，或文藝復興繪畫中靜臥於天鵝絨上的沉默繆斯，她身浸排泄物，戴著潛水面罩，從文明的廢墟直視我們。《沉睡的維納斯》不再是被凝視的裸體女性、供奉的美學客體，而是在污染與淨化循環中存活、抵抗的生命主體。
淹水的展館內，貫穿內外的風向標上旋轉的裸體女性群像，在視覺上延續了她自《聖》以來對「基督」聖像的挪用，將神聖語境中的受難意象，轉化為一座女性集體力量的動態紀念碑，替代一般廣場上永恆的父權歷史雕像。在狹窄淹水的空間裡，不斷繞行激起漩渦的水上摩托車 ，延續舞臺上機車、直升機、起重機的「身體機器共生」，遠非單純的道具而是肉身的功能延伸、後人類生存條件的隱喻。
裸女摩托車特技在此既是「高速觀光」對生態造成加速破壞的具體符號，也是人類試圖以技術控制自然而終告失敗的荒誕徒勞。機房裡那無法遏止洩漏的排泄物循環系統，上演著諷喻「維護」鬧劇的清潔阿桑，實則是表演製作的原班人馬在負責清理觀眾的污水屎尿。
卑賤美學的體制批判
霍金格將排尿、排便、女性潮射、出血等生理行為納入編舞，旨在將身體「客體化」以奪回對父權規訓的主導權。克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的「賤斥」（abjection）理論中，那些被秩序體系排斥在外、卻又時時威脅其邊界的物質與狀態，無疑一直是其創作核心的批判工具。血液、排泄物、死亡、老年、傷疤從不是視覺奇觀的偶發素材，而是嚴格組織一套美學與政治的論述體系。
新作將此推至新高點，「賤斥」遠非挑釁而成了作品的建築材料，展館本身化為污水處理廠，將整個藝術展示機制（奧地利國家館／雙年展／威尼斯）納入一個廢物循環的系統框架。這是對「國家代表」這一制度身份的徹底顛覆，而緩緩下沉的水城威尼斯，本身即是人類文明自我毀滅的活體寓言，「海洋樂園」因此獲得了一種難以在白盒子展廳中複製的在地性張力。
當她將身體「訓練」與極限視為一種嚴謹的「生命政治實驗」，這不僅挑戰了藝術領域的界限，更深刻探討了肉身在當代社會中的權力關係。關於「極端」這個霍金格最常被批評的問題，全裸的女性（或非二元性別）班底各種挑戰人體極限的表演，進行真實的穿刺、肉鉤懸吊，甚至是現場紋身、抽血等侵入身體行為。關鍵從來不是人體可以「耐受多少」的奇觀邏輯，而是以極限撕裂中產階級審美，當身體被推至極限時，集體「如何彼此支撐」的倫理政治思維。
「後續護理」制度的重要性正在於此，在需要穿刺懸吊的作品結束後，全體演職人員聚集，為彼此按摩排解皮下的氣泡與腎上腺素，將護理過程視為與高空特技同等重要的編舞環節。這將「集體」從修辭層面拉入身體政治的現實，在資本主義個體化競爭外，在極限運動的基礎之上，建立一種真實肉身的互助、集體護理關係。
上至八旬老者的多世代舞者（與各式特技）團隊是這一倫理框架的具體體現，在《舞》和《無夏之年》（A Year Without Summer，2025）中，現象級的舞者科杜阿從一個對古典芭蕾年齡規訓的挑戰，漸漸演變為一場關乎死亡的真實見證。首演前數週，她在輪椅上錄下了自己即將死於肺癌的悲愴自白，謝幕時霍金格推著那輛空輪椅走向台前，播放錄音向前輩致敬，她不是一個被消費的衰老身體符號，而是集體真切的成員。若以集體倫理的角度來思考污水樂園中的觀眾，浸泡在屎尿循環中的表演者，與生產排泄物的觀眾之間，便建立起一種不自願、卻無可逃脫的、極為「物質性」的關係。這不僅是生態隱喻，更反映全球秩序中弱勢族群如何淪為廢棄物接收者的生命政治現實。我們共同生產廢物，共同生活在廢物的循環中，對彼此負有無從推卸的責任。
極端的社會身體契約
綜觀之，霍金格的創作從身體自發性反叛，走向系統性制度解構，卻始終將肉身痛苦、排泄、全裸與物理折磨，作為一種科學且極其嚴謹的方法工具。創作化為神聖／世俗、生／死交織的實驗，用最粗糲、不可偽裝的生理真實，去撕裂深植於社會建構中規訓、歧視以及禁忌。以極端的肉身儀式，繞過體制對個體表演者的剝削，以極為「頑強」的姿態建立顛覆性的、堅不可摧的跨世代女性主義情誼，將肉身作為最後的「抵抗」堡壘。在多重危機的當代情境下，以最物質的方式回歸原初的基本面，身無他物的赤裸表演者集體攀爬巨大風向標，在一個失控的生態系統中，尋求集體生存的可能「路徑」。並化為倒掛的赤裸敲鐘者，既是受難、受害者，更是警世、召喚責任的行動主體。