為自己劃開一個缺口—關於「不在圖像中行動」　

和北京這座灰霾中的城市很相似，「不在圖像中行動」既令人趨之若鶩，又可能會讓到訪者感到不悅。這個展覽同時佔據了798工廠內三家最體面的畫廊（佩斯北京、當代唐人藝術中心、常青畫廊），幾十台電視機裡播放著製作簡陋的視頻─操持各種口音的藝術家們描述自己的所作所為。同樣簡陋的還包括大多數的圖片或者文字的裝裱方式——幾乎沒有什麼裝裱，光憑這一點就足以讓很多人放棄看完這個展覽的念頭。如果你有足夠的忍耐力去深入這些談話和文字，那麼你可能又會被蒙上更多的一層不悅，整個展覽充斥著諸如「離群索居」、「窺淫」、「背後捅刀子」之類缺乏正能量的故事。儘管北京乃至中國當代藝術的中心區域：798工廠、草場地、環鐵或者黑橋村是如何的髒亂破敗，但是這裡的人們還是希望儘量的把自己包裹得雅緻和國際化一些，直到孫原、彭禹、崔燦燦任性的把這個行業不那麼光鮮，灰色的甚至黑色的那一面擺到了台前。

如果說「不在圖像中行動」的三位策展人所指涉的「圖像」是來自於藝術系統內部，即以畫廊為中心的藝術生產和增值的機制所導致的「產品」標準化和固化，那麼相信很多人都會意識到這種圖像及其生產機制是有害的，但關於這個爭議的正面討論並不多見。自從進入新千年，以中國的畫廊業為主導的藝術市場開始成熟，同時隨著越來越多的畫廊已經進入重要的國際藝博會，機構操作也在逐步的規範化，這時大家並不願意用一些「盛世危言」來毀掉這剛剛端上桌子的蛋糕。在藝術作品自身的層面，藝術家們可以熟練使用後現代一切可能的表徵：包括身體政治、通俗文化及行動主義等，雜糅在現代主義以及之後格林伯格（Clement Greenberg）宣導的精英主義裡面，營造出一整套中國主流市場內通行的語法規則，雖然這樣說聽起來有點憤世嫉俗，但是這種圖像生產的套路確實已經開始顯現出「爛大街」的端倪。從中國社會現代化進程的角度看，一方面1990年代以來經濟總量的增長速度足以讓全民產生類似西方現代主義時期的那種「精神膨脹」；另一方面，1989年「天安門事件」之後的中共政府也樂於製造快速而炫目的感官愉悅，並藉此轉移民眾對社會矛盾的注意力。這也在客觀上為今天中國當代藝術的主流面型提供了現實素材。

「圖像化」對藝術的最直接傷害就是它遮罩了藝術家做為個體的存在和藝術自身的開放性和不確定性，「不在圖像中行動」的展覽新聞稿這樣寫道：「這個展覽本身所呈現的並非是固化的藝術作品，而是諸多的獨特個體在生活中的種種行動，它的目的並不在於如何生產藝術品，而是選擇何種生活方式以及如何發生對生活的回應」。呈現藝術家個體與其生活的現實，成為了策展人應對這種文化上的徵候的基本策略。在展覽的現場我們可以看到這樣一些個案：厲檳源公開了他一年的微信朋友圈、何遲暫時離開北京回到家鄉、李永斌決定自己在餘下的生命裡要做一個農民……，這些日常生活都發生在藝術系統之外，策展團隊冒著他們自己所批判的那個被「圖像化」的危險，將它們放進展廳，直接呈現藝術家做為「社會人」的普遍境遇和相應的行動，策展人似乎也並不介意它們看起來良莠不齊，雜蕪叢生。三位策展人和參與整個展覽的幾十位藝術家的行動很難說是否可能為未來的藝術提供一條不同的路徑，但是他們已經表明了立場，即哪些東西是不正確的，對「圖像」說「不」，或者說更在意「不」這個態度本身。這也是策展團隊在展覽之後的對談中表明的基本立場之一。

市場邏輯和新興富裕階層的審美觀無可厚非地決定了藝術市場的面貌，這個市場的基本需求就是至少要有一個可以物化的「東西」提供給它的客戶。可以接受這個規則的藝術家繼續留在這個體制裡面，不能或者不願意接受規則的藝術家必然主動或被動地遠離這個系統，在藝術市場裡沒有人可以用道德改變任何東西。但在文化的層面上，任何時代都需要反對派和批評者，這是藝術扮演社會進步的前衛角色的基本動力。當中國當代藝術的機制沒辦法支持那些藝術市場之外的有活力的藝術家生存的時候，我們就有足夠的理由去相信危機的存在。

在更宏觀的中國社會現實的層面上，我們的文化和藝術在現實面前也顯得過於安靜。阿多諾（Theodor Adorno）曾說：「奧斯維辛（編按）之後，寫詩是野蠻的」，現在的中國民眾恐怕沒有人可以完全理直氣壯的說沒有一個「集中營」存在，在這樣的背景下的整個當代藝術體系如果僅僅迂於藝術語言純審美的實驗就顯得非常的冷漠和狹隘。這個意義上說，「不在圖像中行動」所呈現的那些處在社會矛盾弱勢的一端的藝術家個體和他們的實踐行動就顯示出了藝術範疇之外的現實性價值：為發出不同的聲音找到一個出口，儘管可能僅僅是空中樓閣。我們可以看到展覽中藝術家姜波以其家人眼中無業遊民的身分，反而勸說身為公務員的姐夫離開體制轉行開一家售賣內衣的網店，這在中國的社會現實裡顯得極為匪夷所思，它顛覆了底層民眾對於「吃皇糧」的渴望。與姜波在家庭範圍內取得的勝利不同，趙半狄在他所面對的社會現實中卻顯得很無助，藝術家早在1990年代末憑藉一個特別符號化或者說圖像化的手段介入社會─「半狄熊貓」，但卻因為他的熊貓時裝秀直接觸及社會敏感話題而被禁止註冊商標，趙半狄多次奔走維權依然未能改變什麼，隨後藝術家也宣布了這個符號的終結。

「不在圖像中行動」這個展覽整體呈現的價值觀以及策展人團隊的背景很容易讓人想起十多年前的另一個展覽：「不合作方式」，我們不必用成功學的邏輯去衡量今天這個展覽在未來是否可能達到「不合作方式」所具有的長久的影響力，提及這個話題的意義是在於討論兩者之間的某些精神關聯和脈絡。「『不合作方式』強調藝術生存本身所具備的獨立品格和批判立場，以及在多種矛盾與衝突中保持獨立、自由與多元的姿態；宣導藝術家的責任和自律；尋求藝術『野生』的方式和其他可能性；思考中國當代文化的處境和問題……在此，藝術家以前所未有的坦率和智慧呈現於世，留下了新鮮、刺激的生存資訊與痕跡」，這段艾未未與馮博一共同署名的畫冊導言，清晰地展現跨越十餘年兩個展覽相似的關鍵字和內在訴求，這種一致性來自兩個展覽共同面對的社會現實。但兩者所面對的藝術的內部問題卻完全不同，「不合作方式」適逢官方美術館首次接納當代藝術（同期由侯瀚如等人策畫的第三屆上海雙年展「上海．海上」），在野的藝術力量開始全面進入主流社會的視野，這個展覽擁有持續產生影響所需要的足夠空間。而今天的「不在圖像中行動」的對立面則來自藝術系統內部，這體現在藝術本體語言層面上試圖用藝術家個體在具體現實語境的行動和實踐去終結既定的圖像範式，以及承載這個範式的藝術的權力系統和展覽機制，這個去「圖像」的行動的困境，核心在於它企圖顛覆的那個主體正是它自身必須依賴的現有的展覽體制和權力系統，這個策展團隊可選擇的唯一話語權出口，正是他們自身的假想敵，就好像要求一個力大無窮的大力士把自己舉起來那樣無望。策展團隊同樣意識到了這個困局，他們在視頻的訪談中問了所有藝術家同樣的問題：你覺得這個展覽是必要的嗎？

圖像與承載它的展覽機制的工作已然呈現出某種趨同化傾向，現有的模式中許多問題無法被觸及，從現實中衍生的群體或個體的感知、具體的現實經驗、它的背景和語境無法在既有的系統內被闡釋和傳達的，這時我們就需要某種實踐去取代舊的「舞台佈景」般的工作方式，展現活的藝術行動而非一個「詩化」的結果。「不在圖像中行動」開啟了一個實踐，儘管這裡面夾雜著妥協、缺憾甚至簡單粗暴。「不在圖像中行動」將看似完整的、並且自己也身處其中的這個藝術體系劃開一道缺口，不論之後會怎樣，它的確已經發生了。這個展覽中趙趙那件頗具爭議性和暴力性的行為作品似乎也提供了這樣的隱喻─親手用匕首在策展人之一的孫原後背上劃出了一道深深的傷口。

編按 奧斯維辛（Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau）是二戰時期，德國所建集中營裡最大的一個，位於波蘭。目前是著名的紀念地及博物館。