【破格出版】在紙上重構消逝的時空檔案：專訪《藍圖輯》主編李佳霖、藝術家謝佑承

藝術作品如何出版

在思考藝術作品如何出版時，我腦中首先浮現的是今年（2025）五月，由主編李佳霖與藝術家謝佑承所共同實驗的出版物《藍圖輯》。

藝術家謝佑承的創作長年專注於光線、現成物與空間現地製作（site-specific）。他以近乎「考古」的方式，思考影像技術的本質。他將螢幕與傳統繪畫的成像原理進行對照：繪畫透過肉眼可見的色彩聚集來呈現圖像，而螢幕影像的最小終極單位—像素，則是透過RGB三原色聚集形成全白的光。謝佑承藉由一種過於浪漫、帶有薛西弗斯式過量勞動的重複綿密排列，在實體空間中探討影像的技術。與其合作的主編李佳霖，除了經營自牧文化，嘗試各種題材的出版事務之外，本身也是一位策展人，曾邀請謝佑承於2023年合作「感覺重混 Sensation（Remix）」展覽，對於他的創作脈絡，和作品如何在空間中呈現的思考並不陌生。

然而，謝佑承作品本身夾帶著非常強烈的身體性與在場性，這也代表著作品勢必會伴隨著時空而消逝，而這樣的創作形式，與傳統的繪畫、雕塑相比，的確出版也許是作為「檔案」保存下來的一種形式，不過我更在意的是，在出版的過程中，我們怎麼回頭思考裝置作品的靈光，在《藍圖輯》的製作過程中，藝術家與編輯的合作心法是什麼？他們怎麼思考當代的藝術出版。

契機：從「消逝」到「永恆」的檔案意識

談起《藍圖輯》的誕生，謝佑承的動機相當明確。他坦言，由於自己的創作多為現地製作的裝置藝術，作品在展覽結束後便面臨拆除的命運，無法像一般的畫作或雕塑那樣長久的觀看或保存。這種特性也讓他意識到自己為了每一次展覽，都要再重新創作作品，而陷入了一種不斷「重複」的困境。在這個時間點，他迫切希望，能對現階段的創作做一個總結、也為過去的創作進行一個精神上的道別。

李佳霖則形容自己的參與像是「有點腦衝」，除了兩人曾經合作過之外，她也明確意識到，缺乏主流機構支持的獨立創作者與策展人，「沒有人會幫我們出版」，因此必須主動去建立屬於自己的創作檔案與論述體系，而獨立出版的本身就是一場行動，是對既有藝術體制論述權和話語權的一種實踐性抵抗。

在《藍圖輯》的定位上，他們也曾討論過究竟應該做一本作品集（portfolio）還是藝術書，做藝術書的話，整本書可能會需要以概念性為主，但回到一開始對於檔案的思考，他們還是決定將《藍圖輯》定位在作品集，但不只是呈現作品的圖像，而是要能呈現藝術家創作核心思維的作品集。

編輯心法：架構規劃與作品選件

進入《藍圖輯》的製作過程，可以說是一場藝術家、編輯與設計師三方角力。首先在架構的規劃上，李佳霖並非遵循謝佑承的創作時間順序，她將所有作品、側拍、幕後的影像檔案全數列印出來進行實體排列，找出在核心概念上接近的作品，再劃分出不同的單元。她認為謝佑承的裝置作品概念往往具有強烈的延續性，不同年代完成的作品可能探討著相似的母題，因此，將它們並置反而能產生更豐富的對話層次，構成了作品之間超越時空的相互補充和詮釋，也能呈現藝術家創作思維的網狀結構。

不過，儘管如此，為了滿足研究者或藝術家作品的查閱需求，書末仍收錄了一份按年代排列的作品清單，保持了書籍作為檔案應有的功能性。

在規劃《藍圖輯》的文字部分，謝佑承邀請了評論人來為自己的作品撰寫評論，他從對自身創作的三個理解切入：邀請影像研究者許鈞宜，聚焦於作品中影像與視覺經驗的探討；策展人賴志婷從現地製作、委託製作的案例來討論作品在特定場域的介入與合作過程；藝評人陳晞則從酷兒（Queer）視角切入，探討作品所蘊含的私密性、身體感與自我審視。值得注意的是，這次的製作團隊，多是與謝佑承年紀相仿的工作者，他也希望藉這個機會，讓同輩的藝文工作者有機會彼此交流。而他也在其中收錄了自己曾出版的小書《方法集》。

談起《方法集》，謝佑承表示自己曾受藝術家王雅慧的影響。王雅慧於2019年在「時間簡史」個展中曾出版自己的小書，這本小書為他帶來許多激勵人心的時刻。謝佑承認為一檔展覽的製作，前後可能會有新聞稿、會有藝術評論，但是卻鮮少會出現藝術家自己的書寫。然而，藝術家的書寫卻是非常重要的，所謂的書寫，不僅是創作論述而已，也是創作的背景與前言，更是能將作品之間銜接與串聯成星系的至關重要的角色。

《藍圖輯》也規劃了限量收藏版，將謝佑承過往裝置作品的片段「固化」下來，轉換為可被再現的微型空間裝置，像是擷取《星叢：埠口》（2023）作品中的塑膠串珠、敲下《像素與星叢》（2020）展出現場的牆壁等，觀眾可以將這些物件以磁吸的方式打造一個新的展場。收藏版某方面補足了紙本呈現的侷限，以更具體的方式嘗試了藝術檔案的建立，除此之外，實體物件也成為未來作品召喚的證據。

第三隻眼：透過設計來重新想像裝置作品

在設計與印刷環節，李佳霖選擇了東作室擔任此次的設計，其中的關鍵原因，在於她具備螢光印刷的實戰經驗。在籌備階段，謝佑承就預計要在紙上呈現作品《螢火》（2025）。《螢火》是藝術家基於螢幕影像原理所開發出的製圖技術，以RGB三色分版與隱形墨技術，在紙上模擬螢幕世代的視覺經驗，讀者要在模擬暗房的環境中，以隨書附贈的紫光手電筒照射，才能看到如花火般的圖像。《螢火》也可以說是將謝佑承在空間裝置中念茲在茲的議題與身體經驗，轉化到紙質的重要嘗試。而螢光印刷的技術，是製作中最大的難關之一，它牽涉了特殊油墨與紙張的問題，需多次進入印刷廠進行上機打樣測試。

除此之外，謝佑承也坦言，設計師的視野解決了他作為創作者的盲點，她為整本書創造了一種「情緒的引導」。她清楚知道要在哪個段落為讀者揭露資訊、在哪個頁面引導讀者目光，進而在紙上重新建構裝置作品的空間觀看體驗。例如，設計師捕捉到謝佑承作品是透過紫光燈照射螢光顏料，而模擬RGB色光構成的影像質地，透過將作品「開燈／關燈」的影像以翻頁形式並置在書中，不僅精準展現謝佑承裝置作品中獨特的光線使用，這也是在展覽現場所看不到的景象；又或是在《像素與星叢》的作品中，展牆上有刻意挖洞，讓觀者可以透過洞口看到展場外的景色，形成觀看、影像與尺度間的相互辯證。書中在呈現《像素與星叢》的作品時，也特地選用「從洞看出去」的影像，來回應作品在展示現場的探問。不論是《螢火》的成功還是設計的編排，都更彰顯了《藍圖輯》不僅是作品的呈現，而是企圖透過紙質來乘載、再現藝術家的創作靈光。

藝術作品的出版想像與擴張

回到對於「藝術作品如何出版」的想像，身兼展覽製作與書籍出版工作的李佳霖認為，在展覽的工作時程中，出版常被視為很後端的事務，通常等展覽結束後才執行，此時團隊往往已耗盡力氣。然而，她認為出版應與展覽被放在一樣份量的位置去想像。

儘管形式不同，策展與出版間的工作方法卻有著高度的可對話性。李佳霖認為，兩者都必須處理空間問題，策展處理實體場域的空間，而出版則處理平面的空間，都需要精準的測量與規劃。此外，也都必須面對選擇與取捨的難題，在有限的空間或篇幅內，決定哪些內容或作品是核心。最重要的是，策展與出版都需要以觀眾／讀者視角來編排敘事脈絡，策展人需要引導觀眾在空間中的移動路徑和觀看順序，而編輯則需要規劃讀者在紙頁上的翻閱動線和資訊接收順序。

若從時間的角度來看，展覽是當下的、即時的、會結束的「事件」（event）；而書籍出版則是永久的、具備長存性的媒介，會被收藏許久，是一種「持續」（endurance）。她笑說這種永久性的特質，使得作書的過程比作展覽更糾結，需要更審慎地思考什麼是需要被留下來的，什麼樣的作品又能代表創作者的創作生涯。在作書的過程中，選擇與取捨的標準會更為嚴格，因為它承載了歷史記憶與未來研究的重量。

對於藝術家謝佑承而言，他坦言基於幾個現實與創作層面的考量，這次出版對他而言是很重要的實踐。首先是名片功能，對於沒有大型美術館或機構支持的獨立創作者來說，實體書在與國際策展人或藝術機構進行交流時，能夠快速、清晰地介紹藝術家及其作品。其次是作為樣本與檔案，因為他的創作沒有所謂的「原件」，出版某種程度也是在探討空間性作品的檔案形式。最後，是對自己作品的自我詮釋權，《藍圖輯》在製作過程中，謝佑承秉持著自己的堅持，包含意識到藝術家書寫的重要性，以及對圖像排版、作品呈現、創作想法轉化、甚至是裝置作品的碎片檔案化，都是一種賦予自己決定權的嘗試。

倘若「出版」是為了將知識、文化和思想，以精準的形式傳播給大眾，也許介於作品集、紙上展覽、檔案庫的《藍圖輯》，透過獨特的編輯形式，為我們提供了一次藝術作品如何出版的想像路徑。

＊特別感謝瞧瞧藝術 Gallery x Chiao

本文原刊載於《今藝術&投資》2025年12月號399期