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以觀眾之名:從近年台新藝術獎談起

以觀眾之名:從近年台新藝術獎談起

當參與式劇場與沉浸式劇場,乃至應用劇場、社會參與型藝術近年大行其道,於焉形構「觀眾主體」的趨向下,促使我們重新討論「觀眾」,抑或「劇場的民眾性」,遂行「斷裂的銜接」的契機。當我們不再把民眾劇場當成已經過去的一個反美學類型、甚至是一個已然式微的意識型態(如同今天不少人認為的那樣),而是當作一組劇場與民眾的「政治—美學觀念」,這些想像、調度觀眾的作品,其實都提供了在斷裂中銜接80年代民眾劇場,甚至小劇場的思想資源及美學革新的想像,那未竟之業同時也是美學潛能之所在。
雖然再拒劇團今年是以《明白歌|走唱白色記憶:未竟的故人事與未來歌》(2019)拿到第18屆台新藝術獎大獎,但此文更適合從該團另一入圍作品《感傷之旅》(2019,簡稱「《感傷》」)開頭。導演黃思農在受訪提到,該作「並非參與式劇場,因為『看』的本身早已參與甚而介入演出,觀眾可自主決定入戲或疏離與否,跟互動的有無並沒有直接關係。 」(註1)這麼一說,就把我們帶回了好久好久以前,回返「劇場」(theatron)的古老寓意:觀看。
再拒劇團分別以《感傷之旅》(圖)與《明白歌|走唱白色記憶:未竟的故人事與未來歌》入圍第18屆台新藝術獎,後者並獲年度大獎。(攝影/唐健哲,再拒劇團提供)
2019臺南藝術節委託創作的《感傷》,每一場次限一位觀眾,但觀眾在進場前就已經不是一個消費的個體,前台人員拿出一份致觀者的〈約定書〉,其中寫明:「你是我們的見證者,並且你我都無法否認,因為你在場,你對事物的見證與注視,已然是一種參與和介入,下一刻發生的一切則是歷史。」(註2)這不是行政契約,而是作品的一部份。此作具體素材來自日本攝影家荒木經惟(Nobuyoshi Araki)私寫真爭議(劇名卻弔詭地挪借他拍妻子陽子的攝影集《感傷的旅程.冬之旅》〔センチメンタルな旅・冬の旅,1991〕),選在一個過渡空間,飯店(台南老爺行旅),通過三個樓層的房間和通往房間的走道,以倒敘的手法讓觀者一步步進入攝影性騷擾的創傷場景,空間細節在三個房間微微地改動;酒漬、棉被……讓「痕跡」成為潛在的敘述者。只以返鄉展覽前導影片的形式出現在螢幕中,自始至終「不在場」的旅日台南人攝影家渡邊龍介,則面對鏡頭夸夸其言,說著愛鄉愛土的話語,「痕跡」卻突穿他話語的縫隙,更具揭露的力量。
由2019臺南藝術節委託創作的《感傷之旅》,每一場次限一位觀眾。台南老爺行旅房間中的「痕跡」,成為潛在的敘述者,突穿「不在場」的旅日台南人攝影家渡邊龍介(右)在螢幕中的話語縫隙。(攝影/唐健哲,再拒劇團提供)
《感傷》構造了一個「經驗」的現場,「知識」不再優先,此舉也將知識優先容易潛在預設「知(創作者)」與「無知(觀者)」的二元結構打破。在某一層樓的房間中,桌上的信紙寫著:「藝術創作可以高於倫理嗎?藝術創作等於更高的意志嗎?」但其實這在《感傷》完全不是一個可比的問題,創作者構造一個倫理、藝術、個體高度密合的展演,就是對這個問題最基進的批評;而觀者雖然是經過既定的購票程序進場,卻在觀看過程中不斷被挑動「私的感知」,沒有見證或不見證的選擇,而是被架構在見證或迴避見證的裂隙,結果一如攝影,「見證」竟然如此強烈。
觀者雖然是經過既定的購票程序進場,卻在觀看《感傷之旅》的過程中不斷被挑動「私的感知」,沒有見證或不見證的選擇,而是被架構在見證或迴避見證的裂隙,結果一如攝影,「見證」竟然如此強烈。(攝影/唐健哲,再拒劇團提供)
再外一層,以「穿越看不見的城市策展理念,「空間」作為策展策略的2019臺南藝術節,有意在這個因城市觀光而生的城市藝術節慶中,用隱蔽與排除的視角,施展抵拒城市觀光與文化治理收編的地方逃逸術。就此,我以為創作者沒有迴避這樣的城市藝術節慶背景,從《感傷》選擇的場所性質、將不在場的男性攝影師身分為旅日台南人的設定、對於「觀眾/者」的解消費性等方面來看,將城市與觀光的關係抽象化為看與被看的關係,而在老爺行旅這樣很不在地的場所展演,亦可脫離各種在地符號。就此,《感傷》提供了一種後設的地方性。
綜觀再拒漫遊者劇場,包括《日常練習:消失的動作》 (2016)、《其境/他方》 (2017)等,甚至環境劇場的創作系譜,如歷年的「再拒公寓聯展」(2007-2016)等,皆長於挑動觀者的黑暗之心;觀者不是在感性中體驗,而是在感性中啟動辯證的開關,觀者不是在理性中選擇,而是在感性中察覺潛藏的、反身性的歷史線索。
這也是當參與式劇場與沉浸式劇場,乃至應用劇場、社會參與型藝術近年大行其道,於焉形構「觀眾主體」的趨向下,促使我們重新討論「觀眾」,抑或「劇場的民眾性」,遂行「斷裂的銜接」的契機。在這裡,80年代的民眾劇場、觀念表演藝術、行動劇場等,尤其是民眾劇場,設若我們不是以「類型」的角度去框定、區分,反而看到它們所公約想像的觀眾,在許多時候是以反抗的群體或個體生產出一種基進的能動性,當時的觀眾在劇場(或街頭)這個感性時空中,自觀看踰越,異質地填塑經驗匱乏的歷史意識。
再拒劇團的漫遊者劇場、環境劇場皆長於挑動觀者的黑暗之心;觀者不是在感性中體驗,而是在感性中啟動辯證的開關,觀者不是在理性中選擇,而是在感性中察覺潛藏的、反身性的歷史線索。(攝影/唐健哲,再拒劇團提供)
至於以「觀演者」(Spect-Actor)之意圖與方法,踐行被壓迫者劇場的波瓦(Augusto Boal),在台灣民眾劇場、社區劇場被奉為圭臬,則是90年代以後的事了;但波瓦的論述及其思想的翻譯,卻大大影響了台灣劇場對於劇場與民眾的本體認識。不過波瓦在台灣是以「想像的波瓦」之姿存在,因為台灣並非直接接受波瓦,而是通過已將波瓦劇場方法轉譯過,菲律賓教育劇場協會(PETA)的「基礎整合性劇場藝術工作坊」(Basic Integrated Theatre Arts Workshop, 簡稱「BITAW」)將其引入。因此,這裡還存有另一個更複雜的,牽涉到原典與轉譯、地域差異、社會語境等等的翻譯課題尚待梳理。
由此,基於台新藝術獎每年舉辦的頻率、由季提名到決審入圍的展演作品集聚過程,猶如藝術界的「年度評論」,我們倒可以藉台新為參照座標,進行再評論。像同樣入圍台新藝術獎,在國家戲劇院外廣場搭起喪葬祭棚,「弄鐃」的當代民俗劇場《悲傷ㄟ曼波》(2019),雖然注意到場域轉換與觀看的關係,試圖把在城市匿跡的喪葬祭儀,部署為質地相符的舞台空間,但觀眾仍彷彿追悼著一場式微的民俗祭儀,或從中體會生死哲理,而弄鐃式微背後的多重現代性,及其應然具有碎離、分裂的時間結構,最終卻未能在觀眾身上進行感性的重新分配。
在國家戲劇院外廣場搭起喪葬祭棚,「弄鐃」的當代民俗劇場《悲傷ㄟ曼波》。(攝影/陳長志,台新藝術基金會提供,© 圓劇團)
前一屆的入圍作品《半身相》(2018)、《范天寒與他的弟兄們》(2018),則同樣著力於「觀眾」。《半身相》由陳武康和皮歇・克朗淳(Pichet Klunchun)合作,從原定的雙人舞在發展過程中逐漸變成一對一的舞蹈博弈,泰國箜舞出身的克朗淳和現代舞出身的陳武康,分別從各自的背景出發,一個悠遊自身於傳統與現代之間的銜接,一個直面自身於傳統與現代之間的匱缺。三段演出,分別以三分鐘一響的鈴聲、演後座談及把結束權交給觀眾決定的即興,逐漸向觀眾推。我沒有看這場演出,但從評論讀來,這裡的觀眾較需要具備一定的審美品味,或說專業藝術觀眾。(註3)再外一層,如果把傳統視為歷史感的身體銜接,《半身相》亦是對新南向政策下台灣劇場界的反思;如果我們大舉(西方藝術框架下的)「現代」之姿與東南亞(尤其是南亞)交流之時,其實只是重蹈潛在的次帝國心態。陳武康以自身的匱缺對弈克朗淳的銜接,就像他自己也是舉牌結束的觀眾之一,必須破壞自己既有的審美經驗、次帝國的潛意識。
《半身相》由陳武康和泰國箜舞出身的皮歇・克朗淳合作,從原定的雙人舞在發展過程中,逐漸變成一對一的舞蹈博弈。(攝影/陳藝堂,台新銀行文化藝術基金會提供,© 驫舞劇場)
差事劇團出品的《范天寒與他的弟兄們》,則是通過將劇場去中性化、持攝影機的記者不斷以提問代替肯定的敘述、抗爭場景的反差調度,不斷勾引觀眾進入帶著當下的自覺意識,走入歷史時空。對比於鍾喬導演的劇場文體,王瑋廉擔任導演的《范天寒與他的弟兄們》幾乎與鍾喬的導演傳統背道而弛,單數的人取代複數的民眾,存在先於反抗論及群體中的個體,在拿到本屆表演藝術獎,王世偉的《群眾》(2019)裡一樣可見,從穿越觀眾的場面調度到社會運動場景的置入,與其說在召喚群眾,不如說是在尋找群體與個體之間的裂隙。
《范天寒與他的弟兄們》,不斷勾引觀眾進入帶著當下的自覺意識,走入歷史時空。(攝影/柯泓宇,台新銀行文化藝術基金會提供,© 差事劇團)
王世偉的《群眾》獲第18屆台新藝術獎「表演藝術獎」。(攝影/劉振祥,台新銀行文化藝術基金會提供)
諸此種種,都讓我們看到,當我們不再把民眾劇場當成已經過去的一個反美學類型、甚至是一個已然式微的意識型態(如同今天不少人認為的那樣),而是當作一組劇場與民眾的「政治—美學觀念」,前述提及這些想像、調度觀眾的作品,其實都提供了在斷裂中銜接80年代民眾劇場,甚至小劇場的思想資源及美學革新的想像,那未竟之業同時也是美學潛能之所在。
正是如此,參與、沉浸、應用劇場之中的觀眾,並不是在作出一次又一次的(擬)民主或感覺式的選擇,而是他們如何通過劇場更新、重新配置自己的感性,這既是美學的,也是歷史的。
第18屆台新藝術獎得主合影,左起為「視覺藝術獎」得主「委託製作」陳以軒,「年度大獎」得主《明白歌|走唱白色記憶:未竟的故人事與未來歌》團隊代表曾彥寧、黃思農、林欣怡,「表演藝術獎」 得主《群眾》團隊代表田孝慈、Heimi-Fita、王序平、李慈湄。(台新銀行文化藝術基金會提供)
註1 唐瑄,〈獨身前往的負罪之路 找回身為人的輪廓〉,2019臺南藝術節官網,瀏覽日期:2020年7月15日。
註2 參見再拒劇團臉書粉絲專頁貼文,2019年10月20日。
註3 譬如楊禮榕在〈無名一日藝術總監的賦權練習曲《半身相》〉的這一段評論:「《半身相》企圖以跳脫或反向操作觀眾期望的方式,來刺激觀眾的主動性。以激怒觀眾,令觀眾感到震驚的作品結構,以問答座談和結束權轉交單一觀眾的形式來『賦權』觀眾。然而,這個反叛既有期望實驗成立的前提,是觀者需要具有一定『舞蹈語彙』的知識與能力。事先知道陳武康在芭蕾舞與現代舞的體系下,重新追尋自我與傳統的創作路徑,才能想像不跳舞的舞者究竟在挑戰什麼樣的舞蹈邊界。看見金色面具要聯想起皮歇・克朗淳與泰國傳統舞——箜舞的繼承與被排除的歷史,才能在尚未看過箜舞示範之前,就理解將面具踩在腳下、當作籃球拋擲、或熱吻的動作中,皮歇是對於什麼樣的『異文化』傳統體現反抗與愛戀。觀者必須對創作者的舞蹈脈絡熟悉,才可能是座談中所說『一聽到音樂就想能像舞者跳躍和翻滾』的觀眾。」,表演藝術評論台,瀏覽日期:2020年8月3日。
《群眾》從穿越觀眾的場面調度到社會運動場景的置入,與其說在召喚群眾,不如說是在尋找群體與個體之間的裂隙。(攝影/劉振祥,台新銀行文化藝術基金會提供)
吳思鋒( 3篇 )

誤打誤撞闖入的小劇場工作者,2007年從台北搬到東部的鄉下人。主事寫作、編輯,兼及製作、策畫工作。澳門《劇場.閱讀》季刊副主編、窮劇場文學編輯。主編(與鄭尹真)《親密:高俊耀劇作選》(2019)。

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