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正能量者不宜觀看——「詭異畫展」日式美學裡的暗黑物語

正能量者不宜觀看——「詭異畫展」日式美學裡的暗黑物語

東京國立近代美術館與大阪歷史博物館的展覽「詭異畫展」,絕對是今年度日本最具話題的美術展覽之一。本展收錄了約160幅江戶時代至昭和世代的日本畫作,以及影響其怪異畫風的近代西洋畫,標榜每件作品皆是看一眼即無法忘懷。
東京國立近代美術館與大阪歷史博物館共同舉辦「詭異畫展」主視覺。(あやしい絵展提供)

頹廢、妖豔、怪誕、色情、不愉快⋯⋯這些負面的字眼似乎很少在公開場合中提及,然而於東京國立近代美術館與大阪歷史博物館開催的「詭異畫展」,絕對是今年度日本最具話題的美術展覽之一。本展收錄了約160幅江戶時代至昭和世代的日本畫作,以及影響其怪異畫風的近代西洋畫,標榜每件作品皆是看一眼即無法忘懷。當我們望向它們時,或許會產生不適與緊張,確定的是那一刻,美與醜不再重要,並深一層地觸及人類潛藏的情緒與慾望。

月岡芳年《『魁題百撰相』 辻弥兵衛盛昌》,1868年,町田市立國際版畫美術館。(あやしい絵展提供)

一、幕末時代,動盪社會下的求生力量

幕末時代的日本,面對地震、洪水、改革、飢饉的相繼而來,江戶人們將情緒寄託在譏諷時政、委靡煽情的浮世繪。他們吸收著荷蘭與中國的新型表現手法,以畫筆記錄著不曾見聞的地獄、幽靈、妖怪、流血想象,透過揶揄的快感來忘卻社會的動盪不安,怪奇事物的流行風潮,就此展開⋯⋯。

二、明治時代以降,文學與藝術共融的怪奇境界

進入明治時代以後,日本政府西洋政治經濟制度,努力想與西洋諸國並駕齊驅導入。在此契機下,庶民開始思考自國傳統與日本文化為何。尋根的結果在日清戰爭前後,文學、藝術、生活中形成了個人感情解放的浪漫主義運動,崇尚將無法大聲說出的心底慾望表現成作品。從國家的時代,走向了自我的時代。

橘小夢《水魔》,1932年,個人藏。(圖片來源/《あやしい美人画》一書)

舉例來說,畫家橘小夢因先天患有心臟辦膜疾病,被斷定活不過成年,自小纏身於生死糾葛之中。他在家設立「夜華異相畫房」獨立發表版畫《水魔》,作品卻被沒收,換得了一張買賣禁令。處分的緣由至今仍是未解謎團,被推測是作品瀰漫妖氣,具有控制思想的能量。其實,作品想表達的是橘小夢六歲時,母親難產離世的畫面。背後糾纏不清的生物,是母親腹中因營養不良而去世的妹妹。我們可以看到作家在自身經歷後,將難以言喻的悲滄昇華成有別於時代潮流下的自我詮釋。

明治中期以後,小說家古崎潤一郎與泉鏡花的著作蔚為流行,人們不禁嚮往人間以外的幻想世界。為了吟味字裡行間的世界觀,文學插畫成為大家注目的焦點。畫中人經常出現我們無法達成的姿勢、神情,來彰顯人物的妖豔或超能力。此故事插畫畫風,受19世紀末英國藝術家奧伯利.比亞茲萊(Aubrey Beardsley)與前拉斐爾派象徵主義的影響極深。比如,前述作品《水魔》將水與女性之死連結,也可以回溯至莎士比亞『哈姆雷特』中在湖邊瀕死的歐菲莉亞。

鏑木清方《妖魚》,1920年,福富太郎收藏。(あやしい絵展提供)

同樣以女性與水為主題的人魚作品,也大量在明治時期出現。在閱讀西洋文學後,畫家多將人魚描繪成擁有迷人長髮及蒼白肌膚的生物。或許也因此,畫家鏑木清方在發表《妖魚》時,被質疑抄襲西方而將此作品束之高閣,然而作品魅力不減,在每次展覽中仍被 應邀出品,長年擄獲日本人的心。

橘小夢《安珍與清姬》,1926年,弥生美術館。(あやしい絵展提供)

明治時期的小說與藝術緊密連結的一例為——橘小夢的《安珍與清姬》。畫中的男性為僧侶安珍,他為了到熊野朝聖,曾至一戶人家借宿一宿。當晚,清姬邂逅了住在家中的安珍而心生愛慕,安珍也答應清姬在朝聖後便會再訪。然而食言的他令清姬惱羞成怒,於是清姬化為蟒蛇蜷在道成寺的鐘內暗殺安珍。《安珍與清姬》的主題在不同時代被創作成不一樣的模樣,並在本展中齊同展出。不禁讓人沉浸在畫裡真與不真的灰色地帶,並在這些非真實性的場景裡,得到真實情感的共鳴。

橘小夢《刺青》,1923、1934年,個人藏。(圖片來源/美術手帖)

同為橘小夢的作品《刺青》,以谷崎潤一郎的同名小說為題材。描述名為清吉的刺青師,遇見了面貌姣好以外,更具有將男性毀滅魔力的少女,使他極度想在其肌膚上刺青。於是他讓少女喝下了安眠藥,並刺上女郎蜘蛛以渲染其魔力。這幅畫不禁讓我們揣想,究竟是女性的美自帶魔性,還是男性的征服欲更為恐怖,同時好奇背向我們的女主角在醒來後的反應為何。

三、抵抗外在美的那些女性

 明治30年代以後,郵局普及與印刷技術的進步,使美女明信片與海報廣為流傳,大眾對女性的審美觀趨於一致。另一方面,以上村松園為首、北野恒富、島成園為代表的畫家,不拘於氾濫而既定的美人畫形式,轉為汲取古典能面與各階層女性的生活的形態,積極表現女性的內在美。這樣的背景下,也形成了應和大眾美感以及追求個人內心美感的兩派論戰,帶動美人圖的變革。

北野恒富《淀君》,1920年,耕三寺博物館。(あやしい絵展提供)

抵抗表面美的一例為北野恒富的《淀君》。從晦暗裡浮出的人形輪廓為淀君——豐臣秀吉身旁最著名的側室,在德川家康即將攻陷大阪城之際,請託德川保護自己的兒子秀賴。即使情勢緊張,手摀胸前衣物、一字嘴型的她,以母性之姿誓死保護兒子的堅毅親情,躍然紙上。

島成園《無題》,1918年,大阪市立美術館。(圖片來源/美術手帖)

即使從照片看不出作家臉上有明顯的胎記,從現存照片考究可以判定為畫家島成園的自畫像。依據畫家自述,她將外在的胎記、瘀青比擬成不被看好的謾罵、咀咒,卻以堅定的眼神直視輿論,展現立定於社會的決心。

甲斐庄楠音《横櫛》1916年,京都国立近代美術館。(あやしい絵展提供)

暖色調背景與花草屏風對比的慘白面容,掛著一絲似笑非笑,令人不寒而慄。故事背景為一名叫阿富的女性,曾為了摯愛的男人做許多骯髒事,卻因戀愛未果而將男子謀殺後自我了解。愛恨交錯的直拗與無奈,化成了和服中的燃燃火焰。畫家甲斐庄楠音在觀察完達文西《蒙娜麗莎的微笑》後畫下的笑容,在聽完上述的悲劇後,令人不勝唏噓。一反女人心、海底針,眾女子像的情緒赤裸展示在世人眼前,無半點任性、矯柔造作,反而能感受到畫家誠懇的故事表達,隨著她們的處境憐憫、驚訝、悵然。

岡本神草《打拳的三名舞技習作》,1920年,京都國立近代美術館。(圖片來源/美術手帖)
岡本神草《口紅》,1918年,京都勢力藝術大藝術資料館。(圖片來源/美術手帖)

四、轟轟烈烈的狂戀時代

綜合上述所說,相較江戶時期的浮世繪,明治時代至昭和時代的繪畫更崇尚藝術與文學融合,以大膽構圖呈現的皮肉之下的內在美感。細膩的喜怒哀樂呈現背後,想當然爾,必定有膾炙人口的感情故事。特別是當時的人們才剛開始體驗咖啡、酒吧、電影院、舞廳林立的都會生活,自由戀愛、甚至是轟轟烈烈的感情,皆是他們心中最美的憧憬。

鏑木清方《刺青女》,1913年,福富太郎收藏資料室。(圖片來源/成城大學リポジトリ)
北野恒富《道行》,1913年,福富太郎收藏資料室。(あやしい絵展提供)

 亂髮披肩的女性挨在男人左側,兩人單手默默緊握的《道行》,以近松門左衛門創作的人形浄瑠璃『心中天網鳥』為題材,講述大阪和紙商治兵衛身為有婦之夫,卻與遊女小春產生的地下情。小春曾在熊野神社立下非此人不愛的誓言,依據當時規定違約者須赴死,然而小春因遊女身分而與其它的客人交歡被賜予懲罰。在此刻畫的是,赴死前最後一朝仍想與他治兵衛共枕眠的耽戀,徒留烏鴉象徵死亡般的無限哀嘆。

上村松園《焰》,1918年,東京国立博物館。(圖片來源/TNM Image Archives)

 另外,《焰》的畫中主角為《源氏物語》裡的六條御息所。高貴風雅的她,即使與光源氏曾有過愉快的戀情,卻無法隱忍與光源氏正妻或其他側室共享男人,嫉妒的怨念將她吞噬成為鬼魂。令人聯想和服佈滿的蜘蛛網,究竟是要捕獲光源氏的心,亦或謀殺後宮妃子。畫絹背面可以發現六條御息所的眼睛處塗有金色顏料,產生淚光婆娑的效果。即使我們看不見腳、含髮回眸的憂鬱散發非人氣息,卻在癡情的氛圍下,莫名產生心有戚戚的心疼。

五、社會變了,人心卻不曾改變

時間來到第一次世界大戰以後,工業革命逐步發展,促進了鋼筋大廈的櫛次鱗比,義務教育的普及也使知識人士驟然增加。1913年關東大震災之後,東京一改景貌,用前衛藝術妝點繁華的不夜城。緊湊而大量的轉變下,精神性疲乏的人們愈發仰賴日常的刺激,1920年後半的昭和初期,民眾開始反抗儒教既定的道德意識,煽情獵奇的偵探小說、怪談備受喜愛。那股似曾相似的委靡風潮,彷彿回到了幕末時代。危險的香味四溢,徒留一息訕笑。社會變了,人心卻不曾改變。

高畠華宵《『少女画報』大正14年8月号 封面》,1925年,弥生美術館。(あやしい絵展提供)

大正年代,公立女學校的增加,催生出多樣少女雜誌的誕生。出版社以女學生、當紅女星、地方名媛為對象,闡述著當時理想女性的意象。褪去陳舊的忠勤賢淑,摩登洋裝與靜雅和服的女性彼此較勁,相同的是摩登女性們流露出憤世、亦或者魅惑的眼神。

小村雪岱《刺青(邦枝完二「お傳地獄」原本插畫(『名作插畫全集 第1巻』)》,1935年,埼玉県立近代美術館。(あやしい絵展提供)

由邦枝完二撰寫的讀賣新聞連載小說「阿傳地獄」,為1934年摩登時代下的代表小說之一,連載小說的合作畫家小村雪岱亦曾經擔任過資生堂設計師。故事中的阿傳,為了籌措治癒老公疾病的費用,前往東京掙錢。利用美貌以及機制的談吐,使她得以在為她著迷的男性中獲取財富。糾纏在男人紛擾之中的阿傳,最後為了保身,相繼謀殺這些男性。然而,在一次購買非法道具的過程不幸被阿初看見。因兩人在橋上商討封口費的和解未果,阿初被阿傳的夥伴投入河中。

小村雪岱《被投入河川的初》,1935年,個人藏。(圖片來源/barsoのブログ)

 展中的最後特別談論到一個大家或許有注意到的問題——為何詭異畫展的作品多為女性?自從17世紀的寬永年間,因應觀者喜愛而產生大量的美人畫。這樣的傳統卻在明治末期,開始轉為注重畫中人的真實情感,並在西洋「紅顏禍水」(又稱,宿命之女)為題材的畫作導入後,產生部分的詭譎畫風。另一個重要的環節即是,當時興起的虛擬文學。在父權主義的社會下,若要設定在非人間的特異區域生存的人類,第一被想起的多半為被社會排除的女性,「被社會排除的女性」的意識形成,也得回推到江戶時代的鬼故事《百物語》多將幽靈設定為女性發生的不幸事故。最後的因素為雜誌刊物的盛行。為了討好觀眾需求,出版社製作一系列女性意象,而使這個時代的詭異女性畫風起雲湧。

稻垣仲靜《貓》,1919年,星野畫廊。(擷取自あやしい絵展官方Twitter)

 看這些微病態美學的作品時,宛如啜飲濃烈的酒。乍看覺得過於強烈、病態、非常人可理解,卻在潛意識中觸碰心底難以言喻的怨念、執著、脆弱、自我毀滅⋯⋯,進而去同情畫中人貪嗔癡的境遇。雖然吸收了大量的悲劇,這些作品卻久久無法離開視線。不用文學家的詮釋的愛、絕望、死、嫉妒,永遠是跨時代的人們得以彼此理解、對話、慰藉的子題。鼓起勇氣,直視日本畫潛藏的真實——詭異的美,絕非言語所能傳達。

鄭禹彤( 3篇 )

國立東京近代美術館實習中,日本武藏野美術大學在學。相信文字是有聲對話,策展是無聲溝通,裡面有各種人生故事穿梭其中。

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