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日本大和文華館「朝鮮的繪畫與工藝」特展
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日本大和文華館「朝鮮的繪畫與工藝」特展

朝鮮半島的歷史和美術,在東亞占居重要的一席之地。由王建(高麗太祖,877~943)於918年立國的高麗王朝(9…
朝鮮半島的歷史和美術,在東亞占居重要的一席之地。由王建(高麗太祖,877~943)於918年立國的高麗王朝(918~1392),仿效中國北宋整頓官僚制度,並以佛教作為國教;其華麗的佛畫、精緻的金銅製佛具、以及青瓷之美等,無不聲名卓著。然而,北宋以後,高麗王朝卻遭受到迭興於中國北方的遼、金、元等相繼入侵,國力漸趨衰疲,最終在1392年為李成桂(朝鮮太祖,1335~1408)所滅。
由李氏主掌的朝鮮王朝(1392~1897),採行廢佛崇儒政策,高級官僚和知識分子遂成為文化之主導。畫壇上,偏好源於中國華北地區的山水畫樣式,留下許多規模宏大、表現籠罩於雲霞間的自然景觀之作,並且盛行記錄文人社交之題材、和以彼等文化素養為主的文學主題。粉青、青花、白瓷等陶瓷器的種類也十分豐富,其上往往施加善用留白的簡約紋樣、和大膽有力的圖案等繽紛多彩之意匠表現;而專供文人所用的陶製及漆製文房用具等製作,亦相當興盛。藉由本次展覽,盼諸君能多方面地沉浸在涵蓋繪畫、金工、陶瓷、漆工等朝鮮各領域的澄淨美術世界裡。
幽遠的山水:朝鮮半島的繪畫
生於今山東省的李成(919~967),是活躍於唐帝國覆滅後、世稱五代十國之亂世的中國山水畫家;其主要描繪華北地區宏闊的山水景致,有「李成淡墨如夢霧中,石如雲動」(北宋.米芾《畫史》)之評價。北宋統一中國後,出身河南省的宮廷畫家郭熙(?~1054~1087~?)充分學習李成筆下的山石樹木畫法和傑出筆墨技法,並統整遠近表現手法,完成了用以描繪無限空間的構築式山水畫樣式。歷經了南宋,及至元代統治下,李成和郭熙的山水畫風被理解為華北地區傳統的「李郭派」,而所謂的雲頭皴和蟹爪樹亦成為其標誌而趨於定型。趙孟頫(1254~1322)、唐棣(1287~1355)、朱德潤(1294~1365)都是元代學習李郭派復古樣式的畫家。
在郭熙之子郭思所編纂的《林泉高致集》中,記載了北宋曾將兩件郭熙所繪製的山水畫賜予高麗之著名記事。及至日後高麗降元之際,元代的李郭派作品亦可能直接傳至高麗。例如,成長於元朝首府大都的高麗忠宣王(1275~1325)與趙孟頫、朱德潤等人的密切往來,即為眾所周知之事。在此之後,郭熙派的山水畫亦大量傳入朝鮮半島;在朝鮮王朝之王族安平大君(1418~1453)的繪畫收藏中,即可確知有17件傳稱郭熙的作品(申叔舟〈畫記〉)。
理所當然地,李郭派山水深深滲透影響著朝鮮畫壇。在安堅這位代表著15世紀朝鮮的山水畫家為安平大君繪製的〈夢遊桃源圖卷〉(1447年,天理大學附屬天理圖書館藏)中,即明確地表現出李郭派的畫風。到了15至16世紀間,朝鮮半島則迎來山水畫繪製的高峰期,創作出許多既反映中國畫壇之發展,又於幽玄大氣中充分展現出嚴峻大山的作品。雖說日本的山水畫同樣也是在與中國的密切關係中發展起來,但朝鮮的山水畫卻又體現出另一番審美意趣,將中國的影響快速消化,形成自身獨具之況味。以下即藉展品來概觀其面貌。
圖2 15世紀末期~16世紀初期傳安堅〈煙寺暮鐘圖〉,日本大和文華館藏。
◎15世紀中期~後期「文清」印〈山水圖〉,日本私人藏(圖1)
如雲之大山,自畫面中央由下而上地堆湧而起;其右側源於高山的溪流,從霞色瀰漫的山谷間向下奔流,而左側坡度和緩的群山,則漸次隱沒於霧中。在東方兼具高潔君子象徵的雙松,由眼前近景的岩塊向上高舉著枝幹;尺寸稍小的雙松,亦見於中景之山坡,明示出遠近。山塊之間,布列著以輕巧疊加之短弧線來表現枝枒的枯木,以及運用富透明感之墨點來表現樹叢的低矮灌木。樹木的明暗層次徐徐漸淡,尺寸亦同時漸縮,向深處退隱而去。身後緊跟著抱琴侍童的高士們,正渡過右方的橋。左側中段的山間,隱隱可見樓閣,越過其下方的山崗,則露出旅人和建築物的頂端。全幅可謂文人雅士宜於騁心遊目的澄明宏偉山水景致。
用以描繪山石鬆軟表面的皴法,其豁達的運筆和猶如融入絹布的巧妙暈染,均相當值得一看;而柔和細膩的墨色深淺變化,亦善加運用在雲霞之表現上。全幅雖以水墨為主,仍略施賦色,於山塊、土坡、樓閣、松幹等施加淺淡紅棕色,並於遠山和水面添加藍色。
畫幅右上有釋讀為「文清」的室町時代畫家之朱文印,然其應為後加。在2015年佳士得拍賣目錄中,曾將此畫鑑定為中國明代早期之作,但因畫上可見朝鮮王朝前期山水畫的皴法和樓閣表現特徵,後來則被重新改訂介紹為「朝鮮畫」(參見板倉聖哲〈高麗.朝鮮王朝における李郭派の系譜〉,東洋學研究信息中心研討會《韓國美術文化特講》報告資料,東京大學東洋文化研究所,2016年7月19日;同氏〈朝鮮.「文清」印『山水図』(個人)〉,《國華》1456號[近日發表])。
圖2 15世紀末期~16世紀初期傳安堅〈煙寺暮鐘圖〉,日本大和文華館藏。
◎15世紀末期~16世紀初期傳安堅〈煙寺暮鐘圖〉,日本大和文華館藏(圖2)
自畫幅中央略偏右側之處,湧現出形如貝殼的山巒。畫面中段的雲霞,一度使視線為之遮蔽,其後則見高山聳峙。位居前景山巒和後景高山之邊界的雙松,搭配著順沿各層山石土坡的枯木與針葉樹,使墨色產生明暗變化,呈現出空間深度感。畫幅右下瀑布奔流,隱約可見山間樓閣;左側則為延伸擴展之水景。眼前近景的土坡後方繫有漁舟,其上方岩石的背光處可窺見樓閣,中景的岸邊則設有小橋。
畫上所書標題雖為「燭寺暮鍾」,然其應相當於中國瀟湘八景之一的「煙寺晚鐘」,呈現由暮靄所籠罩之山寺聞見鐘聲的詩意。圖中的樓閣,或可看作是寺院。描繪湖南省洞庭湖及匯流於此之瀟水、湘水流域周邊名勝的「瀟湘八景」,據傳由中國北宋文人宋迪首創;此一主題於12世紀時傳至朝鮮半島,並在朝鮮王朝前期同時作為詩題與畫題而廣受人們歡迎。本圖原先也可能是將八景各自描繪為八幅的組畫。接於畫題之後的贊文,參照了明代史九韶的〈瀟湘八景記〉,文曰:「暝入松門,陰生蓮宇,錫杖之僧,將歸林莽,蒲牢一聲,猿驚鶴舉,幽壑雲藏,東山月吐」。左下朱文方印不詳。
圖3 15世紀中期~後期傳安堅〈平沙落雁圖〉,日本大和文華館藏。
圖3 15世紀中期~後期傳安堅〈漁村夕照圖〉,日本大和文華館藏。
◎15世紀中期~後期傳安堅〈漁村夕照圖、平沙落雁圖〉,日本大和文華館藏(圖3)
〈漁村夕照圖〉以承載雙松的岩塊為界,描繪出左側開闊的漁村風景,及右側拜訪山間幽居的高士身影。畫中人事題材的描繪豐富且細膩,從中景到後景依序是對岸煙霧迷濛的村落、其右上方行走於山腳的人們、及山上的樓閣和佛塔,讓觀者的視線一邊左右移動,一邊導引至深處。在〈平沙落雁圖〉中,越過左下角瀑布奔流的山岳,可見到樓閣和渡橋行往該處的高士,並有散布著繫舟和棧橋的水景向後方延伸擴展。如芥子粒般的雁群,則由小而大漸次變化,自畫幅右上向對岸飛來。這兩幅畫作同樣呈現出由俯瞰轉為水平視角的洗練空間表現。
上述的構圖和主題,因與幽玄齋舊藏〈瀟湘八景圖〉的「漁村夕照」和「平沙雁落」基本相符,故一般也推測本圖或為瀟湘八景之八幅組畫中殘存的兩幅。較之於幽玄齋本,本圖雖被評價為在細部描寫上更加複雜精謹,但在山體的銜接上卻有稍顯不自然之處,因此亦不排除雙方存在著相同祖本的可能性。此外,幽玄齋本為水墨作品,本圖卻分別於松葉施加綠色、遠山施加青色、及天邊晚霞施加朱紅色等淡彩,使畫面洋溢著恬美的詩情。
圖4 16世紀前期梁彭孫筆〈山水圖〉,日本私人藏。
◎16世紀前期梁彭孫筆〈山水圖〉,日本私人藏(圖4)
梁彭孫(字大春,號學圃,1488~1545)是活躍於16世紀前半的朝鮮文人畫家;1510年生員試合格,繼於1516年文科合格而成為高級官僚,在政爭中反覆退隱和復官。據知其1521年在故鄉中條山麓建學圃堂隱居,留下署有「學圃」款識、推測為隱居後所繪製的數件畫作。
本圖自書題詩:「山寺依微裏,江帆蕩漾中。漁舟須早泊,不畏雨兼風」,並鈐「梁彭孫藏」印。畫上大抵依照其詩意,描繪山間的寺院,和浮於水面的一艘兼之停泊於岸邊的兩艘、共計三艘漁舟,再加上隱約未明的三艘帆船。雙松底下的亭子空無一人,中段偏右的山崖下則可見肩負行囊、彷彿匆匆踏上歸途的人物。建築物隱於暗處,遠方的天空有雁鳥成群飛來,正是夕暮時分。這些主題,都能對應到瀟湘八景中的「漁村夕照」、「遠浦歸帆」、「煙寺晚鐘」和「平沙落雁」。由於本圖採取偏向右側的對角線構圖,故能設想可能另外存在著採取偏向左側之對稱構圖、且繪有殘餘四景之主題的對幅(板倉聖哲〈梁彭孫筆山水圖〉,《國華》1450號,2016年)。
畫中的雁鳥和漁舟等主題交相變換著墨色之濃淡,細膩地表現出彼此的前後關係。山石皴法部分,善用筆勢予以略帶平面式的處理,並疊加上富有透明感的墨面。山石肌理刷上淡藍,土坡刷上紅褐,松葉和枝幹各染以綠色及紅褐,籠罩於霞色中的樓閣廊柱則添加上紅色調。纖細的墨色層次和賦彩,益發增添畫中的詩意氛圍。
豐富多彩的動植物紋樣:朝鮮半島的工藝
朝鮮半島的金工、陶磁、漆工,以富有吉祥意義的具象動植物紋樣作為裝飾。由其細緻的美感、質樸的溫潤感等豐富多樣的魅力,同樣能看出反映當時繪畫史面貌之意匠。這些紋樣與器形相互協調,再加上象嵌、雕刻、螺鈿等純粹工藝的多樣表現技法,亦大為可觀。
圖5 12世紀〈銅製銀象嵌柳水禽紋淨瓶〉,日本大和文華館藏。
◎12世紀〈銅製銀象嵌柳水禽紋淨瓶〉,日本大和文華館藏(圖5)
淨瓶為一種盛裝淨水的佛具,器肩安有帶蓋之注口,伸長之器頸則附有呈凸緣狀突出的環台和管狀的尖台。施加象嵌紋樣的高麗時代11到12世紀金屬器佳作,目前已知有多件存世。
本件作品之器身部分,以象嵌銀線的手法來表現在水邊嬉玩的鳥群。被水波線條所環繞的梅、柳、蜀葵、杜鵑等四株植物位於前景,尺寸稍小的四株蘆葦則位於後景。眼前近景的植物略顯複雜,後方植物的描繪較為簡略;其間有鴛鴦浮游,上方並有飛翔的長頸鳥兒。此般之紋樣,實為意識到空間深度的繪畫性表現。
不誇飾花卉與禽鳥、而將其表現為平淡水景之一部分的水禽紋,亦見於高麗的青瓷作品。在11世紀末的中國,「小景」這類描繪鳥兒嬉遊之岸邊景致、約介於山水圖和花鳥圖之間的畫類,在文人間頗為流行,亦被應用在裝飾紙之紋樣等工藝作品上。由此或能設想高麗水禽紋與這類小景畫的關聯性。
圖6 15世紀〈粉青象嵌蓮池三魚紋扁壺〉,日本大和文華館藏。
◎15世紀〈粉青象嵌蓮池三魚紋扁壺〉,日本大和文華館藏(圖6)
朝鮮時代製作了許多在灰色胎土上施加白色化妝土的「粉粧灰青沙器(粉青)」,在日本一般以「三島手」稱之。
這件作品是在圓盤形的器身上加裝短頸的扁壺,表面以白土和黑土之象嵌來表現紋樣。自古即作為豐穰象徵的魚兒,配合著圓形的平面而變形,彷彿欲填滿空白般,筆觸自由大膽;而魚頭朝下、注視著為蓮莖緊纏之蝦子的模樣,亦彷彿帶有些許幽默感。魚兒的身體和鰭部,及圓弧狀的波浪內側,以白土象嵌的小圓、斜線、點描等加以填滿。細緻的白土紋樣和暗沉的粉青背景之間的色彩對比,看來亦相當美麗。
圖7 17世紀〈鐵砂青花葡萄紋大壺〉,日本大和文華館藏。
◎17世紀〈鐵砂青花葡萄紋大壺〉,日本大和文華館藏(圖7)
結實纍纍的葡萄,為子孫繁榮的象徵,故人們樂於將之轉化為繪畫和圖案設計。在朝鮮時代,水墨葡萄圖已相當流行,屢屢可見以不帶有輪廓線之墨面延展來表現果實和葉子、令人陶醉於偶發之墨色不均與濃淡變化的作品。
此作乃於壺之曲面覆上橫向延展的葡萄藤蔓。乳白色的器表上,全以褐色的鐵沙描繪果實和葉子,並以青藍色的鈷料畫出葉脈的線條。其複雜的色彩搭配和濃淡變化,以及寫生的造型,實具有近於水墨葡萄圖之意趣。據說這時期的圖畫署畫員亦為陶瓷器進行彩繪,本件作品很可能即為該類作例。
圖8 19世紀〈青花辰砂花卉紋角瓶〉,日本大和文華館藏。
◎19世紀〈青花辰砂花卉紋角瓶〉,日本大和文華館藏(圖8)
這是一件在白瓷上合併使用青花和紅色礦物顏料辰砂的作品。其頸部和台座呈紅色,側面草花紋的花瓣和葉子則分別使用紅色和青色;某些部位還浮現出因窯變而產生的綠斑,推測是為了表現花芯。
18世紀以後的朝鮮半島白瓷,開始流行使用水墨畫風的彩繪手法,以鮮明的筆觸表現梅、竹、石竹、蘭等文人喜愛的草花。而善用白瓷之留白效果的設計,則有「秋草手」之稱,在日本亦相當受到喜愛。本件作品少用輪廓線,而活用顏料之暈滲效果,簡潔地勾勒出器身上半部四面之牡丹,及四個側面的梅、石竹、蘭、菊等姿態,使其浮現出文雅之馨香。
圖9 18~19世紀〈螺鈿花鳥紋筆筒〉,日本大和文華館藏。
◎18~19世紀〈螺鈿花鳥紋筆筒〉,日本大和文華館藏(圖9)
在嚴寒依舊的季節裡,早於百花而率先綻放花蕾的梅花,亦同時被視為高潔君子之象徵。本件作品以梅花搭配小鳥的設計,很適合應用在筆筒此一用來裝飾文人書齋的文房用具上。筆筒內部則記有中國唐朝詩人杜甫的詩句。
梅樹的枝幹造型,善用留白而予以圖案式之布排。只見黑色的漆地上,充分映襯出閃耀著虹色的螺鈿。其細部的描寫亦相當寫實,由各種不同的角度捕捉花的正面和側面,並以精細的線刻細膩地表現出折曲的枝節和花蕊的線條。
朝鮮的繪畫與工藝
地點:日本大和文華館
展期:11/18~12/25
植松瑞希‧翻譯︱何玉新 ( 1篇 )

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