棠夫人與方召麐．棠寧與柳依蘭
電影團隊在哪個時間點決定和柳依蘭老師合作？是否一開始就決定要由棠寧的角色來畫這幅柳老師的畫作？
楊雅喆（以下簡稱楊）：原先劇本設定的比較簡單，就是由惠英紅飾演的棠夫人畫水墨畫，會有這樣的設定其實也是一開始知道演員會畫水墨畫，然後加進去的橋段。女兒比較反叛，所以設定她畫油畫。原本也沒有想到要找一位藝術家來合作，因為一開始劇本其實只有一句話：「她們一個人在畫水墨，一個在畫油畫。」我們製片剛好是高雄人，有看過柳老師的畫作，提議或許可以找她來合作。當時我看到老師的創作題材幾乎都以女性為主，整體風格也相當符合電影的需求，因此馬上確定合作。之後這幅畫在戲裡面就變得比較被強調，也開展了它的故事性。
訪談當日導演楊雅喆、畫家柳依蘭和美術設計蔡珮玲於板橋林家花園。（攝影／李盈靜）
您剛說的「被強調」是在何種考量下被凸顯的？
楊：在原劇本的設定中，棠寧的角色若是畫油畫，畫中主題不一定會是母女，可能只是一般的風景畫或是自畫像的習作。在跟老師討論過之後，就有一個特別的鏡頭是，母女兩人翻臉之後，棠夫人站著看畫，然後影子映照在畫面上。那也是跟柳依蘭老師合作之後所增加的鏡頭。
電影《血觀音》中棠夫人（惠英紅飾）凝視畫作場景。（双喜電影提供）
請教柳依蘭老師對棠家這三個角色有怎樣的感覺？以及，如何將她們呈現在您所經營的畫面上？
柳依蘭（以下簡稱柳）：從《遙遠的彼岸是彼岸花》這件作品開始談，在跟導演討論決定要用圓形畫面呈現之前，我其實想了非常久。從一個廣義的角度來講，圓形是一個很典型的東方思想象徵，很像是輪迴或是因果關係的具現，沒有開始也沒有結束。從這件作品具體來看，呈現出來的其實就是這母女三人間的關係，她們彼此不斷迴盪的愛恨情仇，還有整部電影所呈現出的「貪、嗔、癡」，這是當初希望使用圓形構圖的原因。
當時第一個確定位置的就是棠寧，她在中間。因為當初讀完劇本後有一個想法，她是這家族一家三代，或一家三口中被夾在中間的人，而我自己又對她有特別的喜好跟憐憫。我也讓這三人的眼神毫無交集，她們都各自有想守護的事物，心裡面也都是在想各自的事。另一個重要的元素就是「彼岸花」，當初接到劇本時它的名字還不是「血觀音」，而是「修羅花」，當導演說明這部電影所闡釋的人間黑暗面時，我就選用彼岸花當作人世如煉獄的一個修行過程，或是用以象徵地獄。我也在棠寧的圍巾上加了彼岸花的葉子，因為它是花葉不相見的一種植物，也因此有天人永隔的隱喻，更象徵著人世的不穩定性與殘忍。常有人說「虎毒不食子」，但在這部電影中我們卻可以看到，母親也並非無條件愛自己的子女。
柳依蘭︱遙遠的彼岸是彼岸花 油畫 直徑120cm 2017 新苑藝術提供
也想請問柳老師，在您的作品中其實植物一直是重要的主題，除了這次的彼岸花以外，可否談談植物在您的創作中代表了什麼意象？
柳：在畫這幅彼岸花時，除了用這個符號來象徵地獄與死亡的意象之外，其實我也有刻意強調花蕊的部分，亦即特別將花蕊繁複的線條呈現出來。花蕊是植物用以衍生後代的重要器官，我也將這部分隱喻為性慾或者是人性的貪、嗔、癡，不斷糾纏，也有張牙舞爪的效果。我之所以選用這種花，一部分原因是因為它是開在黃泉路上指引亡魂走向另外一個世界的重要象徵，跟我讀完《血觀音》劇本後的感想、也即「我不入地獄，誰入地獄」的意念有互相呼應的效果，每個人的心中都有邪惡的部分，只是我們接受的教育跟禮教要求我們將之壓抑，但它還是存在的；觀眾在看這部片時，其實可以把自己心中「惡」的部分透過這部影片抒發出來，好像這三個角色其實是在代替觀眾去承受那「惡」的苦果。我引用彼岸花在畫作中也有這個意味。
除了柳依蘭的作品，知名女性畫家方召麐的作品也兩次「出現」在影片中：一是棠府牆上掛著棠夫人的畫作，臨摹自方召麐1957年的《蜜蜂花卉圖》；另一次是客廳三人作畫的經典場景中，棠夫人手把手教棠真所畫的，應該也是臨摹自方召麐的《生命序曲》。如果棠寧代言了柳依蘭，是否棠夫人則是代言方召麐？
蔡珮玲（以下簡稱蔡）：沒錯，方召麐的畫作確實是她們所臨摹的對象，只是我們把上面的花改成了彼岸花，在拍攝之前，其實我也有先畫一幅完成品，然後再讓她們順著畫，空間當中另外也有幾件惠英紅自己的作品。而為何會借用方召麐的形象？主要也為了讓我的助理們快速進入狀況，最快的方法就是先找一個參照對象，讓他們可以有一個想像的標的，就此做功課，好好研究這個對象的生活習慣、穿著，甚至是個性。關於棠夫人，我參照就是方召麐，她是張大千的第一女弟子，在那個年代可以在一群男人中脫穎而出，我覺得是相當難能可貴的。她獨特的畫功，比如說運用紅色的獨特技巧；及傳奇性的生平，比如說當時她選擇繪畫而放棄自己的孩子，遠赴去英國留學的決定，還有堅持達成目的的堅毅性格，我覺得這些部分都非常符合棠夫人的角色形象。
電影布景的美學功夫
請結合不同角色的設定，來談一下電影中布景的理念，尤其是棠府三人作畫的場景？
楊：我們在設計場景的時候，通常都會把棠夫人跟棠真擺在一個陣線，比方說在喝咖啡或什麼的，都會把這兩人放在一起，然後棠寧會被擺在另外一個空間。只要有三人在一起的場景，就幾乎都會是這樣的設定，其實有點像女校中的霸凌行為。
電影《血觀音》劇照。（双喜電影提供）
蔡：在三人作畫場景的美術設計中，我們所考慮的有整體畫面上呈現的視覺效果、空氣的流動、陽光透進來的多寡……這些視覺元素跟劇情所牽動出的空間美學。比方說當只有棠府自己人在家時，整個空間是開放的，空氣跟光線也都是流通的。日式房屋很有趣的是，拉門跟隔間可以靈活運用，我們也利用這特性去詮釋不同劇情需要的各種場景效果。不過在這過程中，我一直希望可以出現一個「圓」的東西去過濾掉這種層層阻隔的感覺，結果這幅圓形畫作的出現就幫我們解決了這個問題，是一個在方形空間阻隔中的突兀圖騰。
棠府的場景設計中有許多古董花瓶被並列擺在案台上，想知道這樣一種突兀擁擠的視覺效果是你們刻意設計的嗎？
蔡：其實沒有很擠，電影中出現的數量大概只有我們預計擺放的1/3，因為那空間太小了。本來我們想要堆疊得到處都是，可是劇中人物還要在那空間裡面講骯髒事，所以就設定在裡面的小房間裡還有一間小倉庫，去放那些古董。
楊：美術設計對於戲都會有一份自己的想像，雖然不一定會刻意被凸顯，但是這些簡單的細節卻是讓影像看起來不那麼「平」的細膩關鍵。比方說以收藏家為例，如果是「想像」中的收藏家，我們都會覺得他的收藏是井然有序地收納，但是我們實地探訪所看到的收藏家根本不是那麼一回事，反而比較像是把東西堆滿家居空間的「收藏癖」。而影像的厚度就是從這些細節裡建立起來的。
棠家氣氛設定圖。（蔡珮玲提供）
還有其他哪些場景可以藉布景來展現出「上流社會」與「現實世界」的差異？
楊：棠府的場景只是這部電影中屬於上流社會的那一半。當兇案發生後，警察一進來，你就不得不離開上流貴族的生活，離開那些高爾夫球場、那些商賈的家。在上流社會的生活場景中，畫面顏色會被整理地比較素雅，但是當警察一來辦案該怎麼辦？一定會走到街上啊！一定會去菜市場。我們要讓觀眾知道這兩者的生活景象是完全不同的，我可以讓它產生衝突，但不能夠讓彼此斷裂。所以美術設計的部分也必須去處理日常人家的生活，譬如電影中，當處於高端人生活狀態的時候，場景就是在這林家花園。而很多影評就發現，在古色古香的花園中，我們故意讓賓館的霓虹燈跑出來，這些光線其實是可以擋得掉，但我不要迴避。我覺得台灣很妙，照理說全台最漂亮的古花園，周邊應該都要被整理規劃才對；但是都沒有，而這就是我們的生活，高端人口卻也能讓自己的眼睛自動屏蔽這些雜亂無章的東西。
最後，警察的專案辦公室就落在一間廟當中，這也是庶民生活的一個展現。專案辦公室為何會設置在這間廟裡？主要是因為劇中那種滅門的重大刑案，警察單位不會讓地方進行偵辦，因為怕有勾結，所以都是從中央派一批專案小組下來調查。通常他們辦案的地方應該是地方警察局或派出所，不太可能是廟宇這種閒雜人等出入的地方，但我還是刻意把專案小組辦公室設置在廟裡面，因為廟宇這種庶民性的場所跟先前的亭台樓閣，以及充滿古董傢俱的日式宿舍，可以產生一個非常強烈的對比，庶民的東西比較花俏、比較張揚，那種衝突性是足夠的。其實不管是棠府還是警察辦案的廟宇，美術組都在其間動了很多手腳。
片尾的病房場景應該是跟整部電影基調差異最大的地方，想請問這其中的設計想法是？
楊：這個場景最後是選在一個挑高的畫廊空間拍攝。尋找此空間的過程非常有趣，我們其實也去了許多高等安寧病房勘景，但那些地方都不會讓人感受到「冷」，反而都會刻意塑造出家般的溫馨感。但是美術組的組員們都不太能接受這一點，因為棠夫人晚年是要被接受「懲罰」的，反而希望是越白淨、越挑高、地板越透亮的空間才能表現出那殘酷的感覺，算是花了一段時間才真正定案。
蔡：從電影一開始，我們其實一直都在安排一些非常陳舊的顏色，但到了結尾，成年的棠真要用什麼樣的方式去「供養」她的外婆，劇本既然設計成「懲罰」，那最後的那安寧病房就不應該是太溫馨的氛圍。我當時有參考一部電影叫《口白人生》（Stranger than Fiction），裡面那位作家其實是在畫廊裡面工作，很空曠，地板光亮潔淨到極點，幾乎像鏡子一樣。這就是成年棠真給我的感覺，看起來潔白無瑕，但是卻冷酷到極點。
民藝與斑斕色彩交錯的台式混血之美
關於《血觀音》的整體美學觀念，楊雅喆在談到給美術組的視覺方向時，多次提及「如水中腐爛的華美」，也有頹靡之花的意象。請問在拍攝布景的工作中，如何具體化這一視覺意象？
楊：起初，所有的人一進劇組，大家一起坐下來開會，我就是用這個說法跟大家說明這部電影的美學基調，這個標的算是很明顯的：花是鮮豔的，但是當泡在水裡慢慢腐爛前，你又會發現這色澤可能有點不對勁。碰到柳依蘭老師的畫其實也是恰好，她的畫作也是非常濃烈的，但是所使用的顏色又帶點黯淡，讓人覺得好像有點不對勁。而這又跟傳統的中式美學不太一樣，我們都知道台灣是一個混雜了多種文化元素的一個國家，有西班牙的、有日本的、有中國的，全部混在一起的地方，那是一種巧合。舉例來說，台灣的音樂混種混得很厲害，有些音樂老師跟我講，你不要以為台語歌都是學日本，其實裡面很多吉他的技巧都是從西班牙民謠吉他來的，音樂美學都是混種而來，所以就好像生出了一種很特別的顏色。
蔡：為了呼應導演講的那種混血特質，基本上整部片的基調都是濁濁的、重重的，好像有一點紅、一點黑、一點綠、一點灰，這就是我思考整體電影美術構成的基底色調，沒有「正」的顏色出現。
在國際版的電影海報中，除了柳依蘭老師的畫作以外，其實也有「地獄圖」的畫面跟老師的圖像接合，想請問該部分是如何設計的？
蔡：其實那部分的圖像是參考了非常多台灣民藝繪畫中的「地獄圖」，最後繪製成近似於我們傳統想像中的地獄，上方咬著圓畫頂端的是修羅閻王，圖面整體的狀態也接近所謂的唐卡，當初要把兩件作品接合時，幾乎是沒有任何需要調整的地方，因為在我跟柳老師的心中都對台灣的色彩有了一致的想像，去掉雜質之後，本土的色彩其實是非常鮮豔斑斕的，只是需要經過整理。就像我們片中呈現了許多所謂上流社會如棠府，與庶民場景如菜市場跟廟宇等，基本上都維持在一定調性，你可以從中看出兩者的階級差異，但是整體的顏色與基調都維持在同一個狀態中，並不會令人感到斷裂，也是在這齣電影的美術中對「台式美學」的一種想像與實踐。
電影《血觀音》片頭的「地獄圖」。（蔡珮玲提供）
關於冥婚那段也是電影中非常精彩的部分，可以談談那段的拍攝心得嗎？
蔡：當時我其實一直在找怎樣的色階可以代表台灣，但是又不能太俗氣，不能夠在冥婚場景的部分突然又變得大紅大紫，電影一邊拍攝時，我們一邊想那屬於台灣的色調到底是什麼？後來我們在廟裡面找到答案，廟裡面有一些道士的合照，那種黑色跟粉紅色，還有某種的草綠色，那彩度是非常協調的，當下我們馬上決定用這個顏色，因為如果你單用粉紅色或草綠色就會很怪、很浮，但是加上那個黑色，整個狀態卻又被穩定下來了，整體色調帶有某種宗教性卻又有神秘的儀式感。
楊：台灣的廟宇跟民俗美學有一個很可惜的地方，原本在更早之前台灣廟宇的整體文化其實是非常精緻且帶有一定程度美感的，但是因為後來大家開始嫌棄這種在地的美學，而且又有幾十年我們不上美學課，或者說教育中把美的東西給省略掉，就開始把顏色亂加，而這張照片應該是早期顏色還沒有亂掉的時候所拍攝的，這畫面中的粉紅色搭配黑色，是很聰明的配置，原來這些東西早就都有，只是我們丟棄它了！
這次《血觀音》也有跟說唱藝術家楊秀卿老師合作，想請教她在電影中的角色定位為何？
楊：電影中串場的形式有很多，可能是安排名嘴，或者是新聞主播來回顧一個未破的懸案，我算是運氣好遇到楊老師願意擔綱演出。這橋段的靈感來源其實是來自於過去電視台午間常會播的一種類似民間故事的單元劇，它們中間都會穿插一個歌仔戲演員當作串場，去講述一段古代的故事，大多是善有善報、惡有惡報的勸世劇情。電影一開始的戲劇節目擬仿的就是這種感覺，請一位民俗說唱藝術家，一位年長的女性來表現這樣的劇情更能凸顯出這故事中探討善惡與輪迴的主題。以前的電視節目可能沒有辦法做到那麼精緻，但現在作為電影場景，我們仍試著去表現那樣的氛圍，勸世節目布景特有的手繪風格，戲台層層堆疊出的「虛假感」還是在，但還是堅持一定的精緻程度，而這方面美術組也下了很大功夫！
訪談當日導演楊雅喆、畫家柳依蘭和美術設計蔡珮玲於板橋林家花園。（攝影／李盈靜）
結語
民藝與傳統符號的運用，常是當代的藝術創作用以彰顯土地脈絡的符號之一，但要如何讓這些圖騰能夠「衝突而不斷裂」，想必整體氛圍的營造與明確脈絡的建立，是作品必要先搭建起來的框架。《血觀音》從楊雅喆導演給出殘破卻帶有華麗意象的初步概念出發，配合美術設計強調色彩營造的場景建構，以及畫家柳依蘭的參與及方召麐畫龍點睛的角色聯想，這部電影可說為「台式美學」這尚待凝聚共識的想像建立了一套自己的詮釋方法。彈奏月琴的說書人、戰後外省權貴棠府進駐的日本宿舍、傳統民藝的地獄圖像、民間信仰中的獨特色階、演員南腔北調卻極為符合台灣歷史情境的語言設定，這些看似斷裂的符號似乎也在一個圓潤的情境中相輔相成，恰似電影所傳遞的人性情感，殘破與腐朽、以愛為名其實充滿恨意的親情，看似一翻兩瞪眼的事物，其實一直都有多重連結的可能性，而這或許就是「台式美學」的獨到之處。
陳飛豪( 114篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。