「藝如其人」的理論一開始當然是跟「書如其人」有關，因為「書畫同源」的緣故，才逐漸擴散到繪畫中。追根究柢，可以追溯到漢代揚雄《法言》：「言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。」儘管揚雄的「書」是指以文字書寫的典籍，並非專指書法。不過，經過後世不斷地引用於書法理論中，原來典籍的意義反而在「書如其人」的發展脈絡與語境中被消失了！到了清代劉熙載（1813–1881）《藝概》：「書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。」可算是完全確立下來「如其人」的觀點。
進入現代以後，不少學者對於此議題產生興趣，紛紛發表了自己的看法，正反立場都有。誰對？誰錯？一時半刻大概無法解決，也沒有必要捲入這場無意義的紛爭，多數論者只是在文字上作作文章罷了，對於書與人的關係往往僅止於簡單的影射，難以落實到具體的呼應。然而，只要回到最原始的出發點來看待此命題，就會發現「如其人」的理論基本上不會有錯。
原因很簡單，想想如何評價一個人？不外乎言行舉止、外表儀容、處事原則等等，舉凡與此人有關的所有內、外特徵都是判斷的重要依據，至於結論準不準確就看各自功力，不然怎麼會有「看錯人」的說法！無論書法或繪畫，都是創作者生命體所延伸出的部分，其地位與重要性就如同所說的話或所做的舉動一樣，彼此之間並無本質上的差異。有了這樣的認知之後，「如其人」的理論當然成立，問題在於如何觀察？如何判斷？而不是理論本身的正確與否。顯然，整個討論的議題又拋回到研究者身上，推論成果所反映的是論者本身的程度。認為無法成立的人，正是因為自己腦中無法運作此機制；覺得很有道理的人恰恰相反，即能夠透過作品判斷或推想出創作者的人格特徵。
值得注意的是，這裡的人並未涉及傳統道德標準中好、壞人的評斷方式，「不是好就是壞」的二元對立評論方式，本來就是一種極端的偏見，現實世界中遠遠更加複雜且多樣。許多歷史上的罪人，不正是在資料量越來越多的狀況下被翻案，更不用提現代大量的冤獄平反案例。人生本就不可能是非黑即白的模式，很多歷史評價中的是非對錯，深究起來往往也都只是當下立場的呈現而已。也有人喜歡簡單地把「人品」、「書品」對立起來，其實真的大可不必，如果連正史中資料充分的重要人士的好壞都分不清楚了，更何況傳記資量稀少的藝術家，根本就是緣木求魚。
南朝袁昂（461–540）《古今書評》：「王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣。王子敬書如河、洛少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐。張伯英書如漢武帝愛道，憑虚欲仙。」這幾則論述中有個共同性，無論是王羲之（303–361）、王獻之（344–386）或是張芝（？–192），基本上的評論都沒有涉及道德人品的評價，論者所關心的都是風格方面的類比關聯。除了人品難以確定，書、畫品未嘗不是如此！千萬不要以為書畫史上的評價就一定千真萬確，視覺藝術評論終究還是要回歸到自己的眼睛，而不是只靠耳朵到處打聽就可以，抱持著孟子（前372–前289）「盡信書，不如無書」的觀念或許才是比較健康的態度。
從王羲之〈姨母帖〉、〈平安何如奉橘帖〉見「坦腹東床」之「雅量」
《世說新語．雅量》：「郗太傅在京口，遣門生與王丞相書，求女婿。丞相語郗信：『君往東廂，任意選之。』門生歸，白郗曰：『王家諸郎，亦皆可嘉，聞來覓婿，咸自矜持。唯有一郎，在床上坦腹臥，如不聞。』郗公云：『正此好！』訪之，乃是逸少，因嫁女與焉。」類似的故事也出現在《太平御覽》中：「王羲之幼有風操。郗虞卿聞王氏諸子皆俊，令使選婿。諸子皆飾容以待客，羲之獨坦腹東床，齧胡餅，神色自若。使具以告，虞卿曰：『此真吾子婿也。』問誰，果是逸少，乃妻之。」當年郗太傅（鑒）（269–339）鎮守京口，派門生送一封信給王丞相（導）（276–339），請求在王家子弟中選一位女婿。王丞相告訴郗家信使：「你到東邊的廂房去，隨意挑選吧！」門生回去後，向郗鑒稟報：「王家的幾位公子，個個都很優秀。聽說有人要來選女婿，都顯得有些拘謹刻意。唯獨有一位公子，在床上露出肚子躺著吃著胡餅，好像沒聽見這回事一樣。」郗鑒聽完後說：「這正是我要找的好女婿！」經過打聽，此人就是王羲之，於是郗鑒就把女兒（郗璿）嫁給了他。
王羲之「坦腹東床」的行為不矯揉造作，隨性灑脫的性格被視為率真的舉動，體現了魏晉時期名士推崇的「雅量」。此「雅量」與現在的意義不同，指的是「神氣無變，舉止自若」，保持自然的本色，不為外界事物所動的人格特質。關於書聖的為人，元代趙孟頫（1254–1322）論之甚詳：「右將軍王羲之，在晋以骨鯁稱，激切愷直，不屑屑細行，議論人物，中其病十之八九，與當道諷諫無所畏避。發粟賑饑，上疏爭論，悉不阿黨。凡所處分，輕重時宜，爲當晉室第一流人品，奈何其名爲能書所掩耶！書，心畫也。百世之下，觀其筆法正鋒，腕力遒勁，即同其人品。」
「議論人物」的精到反映出其敏銳洞察力，「無所畏避」表現出真率正直的個性，「悉不阿黨」顯示出客觀公正的態度，至於「輕重時宜」則是最難拿捏掌控的分寸，透過這些可以判定為第一流人品，奈何被書名所耽誤。若是觀察其書法，能精準地運用中鋒，點畫端莊有力，雄健挺拔，展現出遒勁的腕力，就如同人格品德一般。趙孟頫此論說得很好，看起來也堪稱正確，但同樣可惜沒有具體說明人、書之間是如何關聯，難免剛聽完時頭頭是道，不一會兒又滿頭霧水。
至於「坦腹東床」這個形容人品的小故事，跟書法又有何關係？許多人聽來或許哈哈一笑，然而事情並不簡單。這些看似微不足道的瑣事居然被記載且流傳下來，特別是在這個極端熱愛且擅長撰寫歷史的群體中，更顯不尋常。若「坦腹東床」的舉動反映王羲之當時權衡下的決定，那麼書寫中的點畫、結構，乃至行氣、章法，同樣也都是是書聖的抉擇。換句話說，如果透過「坦腹東床」能讓讀者明瞭率真的「雅量」，那書聖作品中的諸多考量與表現肯定也帶有「雅量」的成分，只是問題在於要怎麼看出來？觀者必須關連到那些特定的審美表現，才能真切感受到相類似的人格特質。
王羲之所處時代，書體從隸書轉變為楷書，雖然稱為楷書，其實都帶著隸書古意。他早年楷書也是類似風格，可以〈姨母帖〉為代表（圖1），到了晚年突然登峰造極，更上一層樓，寫出與世俗不同的今（新）體，造成一股學習旋風。南朝人也記錄下這個改變書法史的重要轉折，虞龢《書評》：「羲之書，在始未有奇，殊不勝庾翼、郗愔。迨其末年，乃造其極。」王僧虔（425–485）《論書》：「庾征西翼書，少時與右軍齊名。右軍後進，庾猶不忿，在荊州與都下書云：『小兒輩乃賤家雞，愛野鴦，皆學逸少書。須吾還，當比之。』」長期對羲之楷書的模糊與錯誤認知，加上南北書風理論數百年來的盛行與誤導，完全忽略了今體在書法史上的重要地位。
王羲之晚年發展出來的斜向緊結楷書風格（圖2），在當時被視為今體，不僅影響南朝與北朝，甚至一千六百多年後現代人習以為常的標楷體，也都還是沿用這個系統的結字概念。最令人驚訝的是，王羲之所寫的今體在外觀上一點都不會讓人感到古老，至今看來還是相當具有現代感，難以聯想是四世紀的書法。虞龢《書評》中「造其極」三個字完全精準點出書聖的貢獻，確實將楷體發展達到極點，符合唐太宗（598–649）「盡善盡美」的評語，後世幾乎無法再演化出任何新體。
非具象的書法藝術，自古以來的學習機制就是以臨摹優秀作品為主要方法，沿襲舊規與規模前賢便成為入門者的主要目標。在這樣的書法教育環境共識下，改變風格幾乎成為不必要的折騰，若加上尊重傳統的悠久歷史觀，創新就成為不可能的任務。面對層層的沉重傳統包袱，若沒有「坦腹東床」那種不為所動的超人「雅量」或是「無所畏避」的態度，要想從舊體突破到今體根本是癡人說夢。
「議論人物，中其病十之八九」，表現出極其敏銳的觀察力與精準的評論能力，這在羲之今體中扮演了何種角色？若是參考舊體偏向隸書的平畫寬鬆結構與單調用筆方式看來（圖3），今體的最大結字特色就是斜向緊結與起收充滿變化的用筆（圖4），所有的變動似乎都是為了空間安排的需要。
（右）圖4｜ 東晉 王羲之〈平安何如奉橘帖〉之今體的最大結字特色：斜向緊結與起收充滿變化的用筆。
簡而言之，為了在適當地點安放合適的線條，書家必須精準寫出符合所需要的筆畫，從「羲」字每一個不同的起筆角度與動作皆能反映這種能力與特質。當然，在這些精密考慮與衡量的背後，完全有賴於「輕重時宜」的拿捏，基於整體的考量，決定哪一種起筆搭配哪一種收筆，同時兼顧到線條運行時的粗細、輕重、快慢、濃淡、枯潤等變量。當書家做出種種不同努力與決定的過程中，看似無用的「悉不阿黨」正好派上用場，可以客觀公正地兼容所有的審美可能，避免在創作時摻入過多的個人審美偏好，最終才能達到具備普世價值的「盡善盡美」境界。
藝術品畢竟是創作者的生理活動所留下的痕跡，在反映人格特質的真實程度上，絕對遠勝過文字的描述或表達。然而受限於時空隔絕等因素，後人在對於前人書畫進行賞析時，往往因隔閡而摻入大量自我意識，甚至出現千奇百怪的臆測，反而不如文字在跨時代傳承時來得精準。筆者先前嘗試的「書品」與「畫品」兩個系列，都是採取儘量避開文字模糊性的策略，試圖直接從藝術品本身來加以探討。幾年下來，每個研究個案中也都發現一些極具價值的參考文獻，不過都是從書畫本位出發來運用這些相關的資料。此次的「人品」系列，希望稍稍側重於人物的評論或軼事趣聞，從簡單的隻字片語中追尋出隱藏在文字背後的相關訊息，並且在實際作品的具體參照下，重新解讀這些被刻意留下的「小故事」。
延伸閱讀｜任率如此：羲之愛鵝
原文載於《典藏．古美術》404期〈人品：書畫史中的小故事〉，作者：何炎泉（國立故宮博物院書畫文獻處處長）
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