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【高森信男專欄】拉美藝術史伏流:17、18世紀的平行歐洲

【高森信男專欄】拉美藝術史伏流:17、18世紀的平行歐洲

【Column by Nobuo Takamori】Latin American Art History’s Underground Streams: A Parallel Europe in the 17th and 18th Centuries
對於藝術史而言,最關鍵之處或許在於:拉美西化藝術史的源流可自17世紀談起。換句話說,在征服者世代結束、新興的拉美拓殖社會漸趨穩定之後,拉美便開始發展自身的西化美術。筆者認為,我們可以將拉美視為「平行西方」。自巴洛克時期開始,拉丁美洲便已創造出屬於自身的西化美術脈絡;不論我們是否將拉美藝術視為「西方藝術」的一環,都無可否認拉美藝術於全球藝術史中所佔據的特殊位置。

筆者於先前的專欄中所書寫的全球藝術史專題主要可分為兩個區塊:一為亞洲及非洲現當代藝術的發展,二為筆者姑且稱之為「邊陲西方」的區域。亞、非的現當代藝術發展通常伴隨著劇烈的文化衝突,不論該地是否有在政治上被西方直接殖民的歷史,但幾乎所有的亞、非社會都曾經歷過巨大的文化革新歷程。該現代化的進程通常發生於19世紀中至20世紀中,隨著現代化過程引入了西方的美術技法及思潮,和本土現存的藝術創作傳統形成對抗或競爭的張力。亞、非第一代現代美術社群在此革新的過程之中,有人選擇了對抗、有人則選擇融合,並據此塑造了新興亞非國家的美術傳統。

「邊陲西方」則是以盎格魯裔移民為主的新興西方國家,包括了筆者曾描述過的澳洲、紐西蘭及加拿大等地。這些新興拓殖社會建立於歐洲的地理疆界之外,新來的大批移民人口取代了原有的原住民。也因此,這些新興社會並未產生如同亞、非美術社群的新、舊對抗議題。然而隨著新興拓殖社會的興起與自治政治的建立,這些「邊陲西方」在從殖民地蛻變成國家的過程之中,逐漸顯現出自我認同的危機。強調新興國族/地域認同,以及對於以農、林、漁、牧業為主的拓殖社會的產業文化認同的新興地方主義美術,便從19世紀中至20世紀中之間逐步站穩腳跟,並成為今日紐、澳、加等國現代美術史的基礎。

筆者於本月的專欄內容,則開始進入到全球美術史的第三種範型:也就是拉美範型。經濟發展理論常有一種說法,便是全球經濟發展只有四種模式:一為已開發國家模式,二為開發中國家模式,三為日本模式,最後則為阿根廷模式。筆者無意於此細究上述經濟發展模式之間的差異,但從該敘述相信讀者應當多少可以體會拉丁美洲於全球現代化的進程中,扮演了特殊的位置。

我們今日常在口語上將拉丁美洲與亞洲及非洲相提並論,將這三座幅員廣闊的複雜結構共同視為開發中國家,或是「全球南方」。然而拉丁美洲於經濟現實來說雖然被視為開發中國家 ,但從藝術史及文化史的角度望去,拉美藝術史是無法與亞洲及非洲現代美術史混為一談的。幅員遼闊的美洲大陸於16世紀遭受來自西班牙征服者(conquistadores)的侵略,阿茲特克(Aztec)及印加(Inca)等壯麗的古文明相繼被征服者消滅。到了16世紀末時,除了直接來自伊比利半島的新移民之外,土生白人克里奧爾人(Criollos)及混血的麥士提索人(Mestizos)已成為主流族群。繼承古文明的原住民則因為疾病及戰爭大量死亡,僅存的人口則多淪為奴隸。到了19世紀末之後,拉美各國也如同美國一般開始吸納大批來自歐陸各地的移民。也因此,我們可以說拉丁美洲社會本質上在征服者時代之後,已經成為另一種西方社會的複製體。

但拉美社會究竟與筆者先前討論的「邊陲西方」有何差異之處?盎格魯裔移民為主的新興社會通常最早建立於18世紀(如美、加),最晚則如紐西蘭,遲至19世紀末才逐漸步上軌道。也因此,當我們在討論這些地方的藝術史時,通常是從19世紀中、末談起。也就是說,這些「邊陲西方」的藝術史於其剛開始建立自身主體性時,便已準備切入現代美術的領域。再來是,以盎格魯裔移民為主的殖民地,社會的多元性較趨單調,但階級的差異亦較為緩和。相反的,拉美社會在西班牙統治期間,建立了以專制君權、種族階級制度、天主教會體系及殖民經濟等多重因素混合的社會體制,因此形成了一種與「邊陲西方」截然不同的社會制度。

但對於藝術史而言,最關鍵之處或許在於:拉美西化藝術史的源流可自17世紀談起。換句話說,在征服者世代結束、新興的拉美拓殖社會漸趨穩定之後,拉美便開始發展自身的西化美術。筆者認為,我們可以將拉美視為「平行西方」。自巴洛克時期開始,拉丁美洲便已創造出屬於自身的西化美術脈絡;不論我們是否將拉美藝術視為「西方藝術」的一環,都無可否認拉美藝術於全球藝術史中所佔據的特殊位置。

筆者雖然於古典美術領域的學養著墨不深,但在討論拉美藝術時,我們仍需先回到古典美術的領域討論。而南美洲最重要的古典美術傳統,則可回溯至源於16世紀,於17至18世紀趨於完備的「基多學派」(Escuela Quiteña)。該學派源於今日厄瓜多地區:基多(Quito)於1534年建城,而1550年代方濟會修士便創立了以訓練創作宗教藝術人才為主的美術學院。16世紀中位於基多地區的美術學院其實並不是新制的美術教育制度,而更像是招收學徒的專業工坊。該學院的招收的對象以原住民及麥士提索人為主,而當初教會創辦學校的目的,也是為了替西班牙新征服的大陸,提供源源不絕的聖像畫、宗教雕刻及儀式器具。

「基多學派」的作品於16世紀中至末期時,可以看出其主要目的在於塑造出宗教藝術的基本原則及輪廓。但到了17世紀初,當時南美洲藝術家已逐漸發展出獨特的藝術語彙。譬如說從佩德羅.貝東(Pedro Bedón)修士創作於17世紀初的作品《拉斯拉哈斯聖母》(Virgen de Las Lajas)一作中,我們可以發現作品於形式上早已經遠離16世紀的樸拙形式,構圖的完整度上亦趨於完備。但該作品在裝飾的部分因受到歐洲矯飾主義至巴洛克風格的影響,使用較為繁複的裝飾風格,但這些這些裝飾卻同時擁有些許本土風格。而這幅描繪於今日哥倫比亞山谷聖母顯靈場景的作品,則透過含水量較高的暈染效果,營造出類似歐陸「空氣透視法」的視覺效果。

佩德羅.貝東(Pedro Bedón)修士,《拉斯拉哈斯聖母》(Virgen de Las Lajas),17世紀初,60 x 40 cm,厄瓜多納希姆.以賽亞斯博物館(Museo Nahim Isaìas)藏。(作者提供)

此種類似水彩技法的油彩運用,搭配上受到前哥倫比亞文化影響的原住民文化影子,以及安地斯山區的自然景觀,共同構成了「基多學派」的作品創作特色。《埃斯美拉達斯來的穆拉托人 》(Los mulatos de Esmeraldas)則是另外一種典型的例子:在此作中,我們可以發現藝術家已經脫離了宗教藝術創作的範疇,開始描繪南美洲的風土。在17世紀畫家聖地亞哥的米蓋(Miguel de Santiago)其聖像作品《啟示錄中的雙翼聖母》(Virgen alada del Apocalípsis),則可看到厄瓜多地區的地理景觀及植披。該畫作中的「雙翼聖母」(Virgen alada)又稱為「基多聖母」(Virgen de Quito)。一般來說,在歐陸的聖母背後並無長出雙翼,「基多學派」的藝術家出於巧思將天使及聖母的形象加以融合,使得「基多聖母」成為厄瓜多地區至今仍廣為流傳的聖母變體形象。

Sánchez Galque,《埃斯美拉達斯來的穆拉托人》(Los mulatos de Esmeraldas),1599,92 x 175 cm,畫布油畫,西班牙馬德里美洲博物館(Museo de América)收藏。(©wikimedia)
聖地亞哥的米蓋(Miguel de Santiago),《啟示錄中的雙翼聖母》(Virgen alada del Apocalípsis),17世紀。(©wikimedia)

透過「基多聖母」的例子,我們可以發現地理的阻隔造成許多歐陸的傳統於新大陸被發展成獨立的新興文化。在那個只能依靠版畫作為跨越大西洋兩岸傳播媒介的時代,此種不受歐陸創作直接干擾的獨立性,是遠勝過19世紀散布於世界各地的殖民地。「基多學派」到了18世紀已經自成一家,且尤其於宗教木雕的領域趨於熟爛。18世紀的西班牙國王卡洛斯三世(King Carlos III)甚至曾經豪邁的宣稱:「我才不在意義大利有米開朗基羅,在我的美洲殖民地,我有卡斯皮卡拉(Caspicara)大師。」

卡斯皮卡拉(Caspicara),《靈魂四塑像》(Los quatro estados del Alma),18世紀,木雕。(圖片來源/https://www.lahornacina.com/

當然18世紀的南美洲木雕與16世紀義大利文藝復興石雕是兩件截然不同的事情,但在這裡,我們也可以發現到了18世紀時,拉美藝術的發展似乎已經具備足以與歐陸傳統相互競爭的自信了。事實上,當時的菲律賓亦由中南美洲的西班牙殖民地所管轄,因此菲律賓的西化美術傳統同樣可以上溯至17世紀。「基多學派」看似離台灣十分遙遠,但若歷史的巧合導致台灣北部持續被西班牙佔領,並成為菲律賓的行省之一。那「基多學派」確實很有可能在另一個平行與宇宙中,於福爾摩沙島北岸的17、18世紀開枝散葉。

高森信男( 49篇 )

策展人、「奧賽德工廠」廠長

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