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【北方以北專欄】當雲端遇見地氣:一個扁平傳導世界的再現
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【北方以北專欄】當雲端遇見地氣:一個扁平傳導世界的再現

所謂的政治、自然、社會生態之改革或轉型,在藝術生態裡,只是議題的生產設計。無論如何,一個被討論的展覽,還是比一個被冷處理或一面歌頌的展覽,有其發生的正負剩餘價值。
臺北市立美術館2020台北雙年展「你我不住在同一星球上」戶外主視覺。(本刊資料室)

被迫離線的觀看

1996年臺北市立美術館(簡稱「北美館」)推出臺灣雙年展後,1998年起,因延請南條史生擔任策展人,即改制為國際雙年展。從1998年至2020年,台北雙年展從亞洲當代藝術與生活文化屬性,邁向身體政治、邊境處境、日常異軌景觀、全球化的批判與展現,在地藝術家日益減少,在地團隊多歸為側翼活動。2010年之後,科技生活成為全球共有的現代化進程,地理人類世的概念成為文明檢討的共有平臺。儘管跨領域連結與論壇式活動不斷介入,臺灣藝術界在機制、人事、人情與機會連結需求中,批評之聲多在檯面下。

對於強調生態轉型正義的台北雙年展來說,無法言說的機制本身,已形成另一個不易抵抗的生態。2020年台北雙年展之讓人忍不住發聲,即是它的展現,已成為一個國際學者論見的傳導世界,跨域者的介入也成為星叢般的視覺配圖。強調轉型正義的臺灣藝壇人士之沉默,被視為一種慣習的政治協商與外交等待;異議者則被視為選擇性的鬥爭與人性盤算。這是臺灣無解的藝壇社會生態。在這個「你我不住在同一星球上」議題上,發生在藝壇這個矮行星自身的「政治協商的合縱連橫」與「外交新碰撞」之現象,進入了「害怕看見」,也「害怕被別人發現你看見」的自我監視情境。

延續「人類世議題」,以及與2018年「後自然」譜成上下集,2020年台北雙年展延請拉圖(Bruno Latour)為策展人,提出「你我不住在同一星球上」。團隊以「政治協商的合縱連橫」的策展理念,期能創造出「外交新碰撞」的情境。依官方網站界定,此「外交」是指碰到衝突情境的前後,所採取的一系列技能、程序和思考習慣。而外交碰撞特點乃在於,衝突情境中並無任何至高無上的仲裁者,足以決定各方的對與錯。(註1) 這即是一種矛盾的後現代式、多元化的扁平思維,與1980年代不同之處,是科技媒體作為再現工具的出現。

彗星過境的期待

2020年臺北關渡美術館,內幕幢幢地作了「一個藝術家的雙年展」;2020年的台北雙年展則外幕幢幢地作了「一個學者的雙年展」。「你我不住在同一星球上」基本上是為拉圖一人服務,使北美館成為他一個人的雙年展。

臺北關渡美術館。(本刊資料室)

在論述範疇上,拉圖因與社會學家伍爾加(Steve Woolgar)合著《實驗室的生活》(Laboratory Life),很早已與「科技研究」領域產生聯結。(註2)其與公共衛生有關的《巴斯德的實驗室:細菌的戰爭與和平》、以人類學的角度提出非洲文化處境的《我們從未現代過》(We Have Never Been Modern) ,分別於2012年與2016年在臺有了中譯本。拉圖於2017年亦曾至臺灣中央研究院發表〈新氣候體制:科學、政治與否認〉(The New Climatic Regime: Science, Politics and Denial)演說。臺大地理環境資源系洪廣冀於演講過後,寫了一篇〈拉圖所說的世界到底是什麼樣子?〉,質疑過他的世界是平的。(註3)北美館邀請拉圖擔任2020年台北雙年展策展人後,拉圖另一本著作《面對蓋婭:新氣候體制八講》(Face Á Gaïa: Huit conférences sur le nouveau régime climatique),旋於2019年7月發行中譯版本。總體言之,臺灣對於拉圖與其學術的推廣相當友善,對其影響性自然有相對性的期待。

「你我不住在同一星球上」的命題,源自拉圖2018年在哈佛大學發表的〈我們似乎不住在同一顆星球上:一個虛構的星象廳〉(”We Don’t Seem to Live on the Same Planet” – A Fictional Planetarium)。這些臺灣知識讀者不陌生的地球生態概念,成為台北雙年展的結構基礎。(註4)知識生產外,以電子科技為媒介再現人類生活生態,是拉圖近年在歐美策劃論壇式展演活動的展演路徑。在展覽性質上,是屬於奧地利林茲電子藝術節的脈絡,為西方文明發展進程的一種展覽生產模式。然而,當拉圖的「你我不住在同一星球上」的展演模式,位移並再現於一個亞洲城市美術館時,此論述再現模式遇到了藝術外交的挫敗。

拉圖對於亞洲現代性的發展進程與協商方式、慣習思考、以及臺灣無法參與世衛的窘境,顯然欠缺人類學的蹲點經驗,只能留於地方論者作域內自體循環的無效能討論。此展,最終採取了知識系統移植、樣態補充、現地方案成果呈現、既有作品再詮釋等方法,出現了「Up To Sky」取代「Down To Earth」的離線語境。

拉圖的「Down To Earth」一書曾被翻成「著陸何處」,而「Down To Earth」這個成語亦指「接地氣」之意。經此雙年展,拉圖的理論想像與拉圖的地方對話,自己考驗了自己。在放大的手機、放大的平板,放大的螢幕,地理科學雜誌式的介紹地球生態中,北美館成為一個大型自然科學教學廳。少數在地藝術家夾放在自然科學的大量資訊裡,成為一種去脈絡的視覺樣態,單薄地、無效能地宣示無溝通性的科技生活與自然回歸。他的世界是平的,但北美館努力將他的世界架高了。

丹尼爾.史帝曼.孟加聶《⧜》。(本刊資料室)

高空的土地連結

從「接地氣」到「接天際」,這一條西方主流世界的經驗之路,為何無法復刻在亞洲一個南島上?

如果「你我不住在同一星球上」是個藝術展,其脈絡乃屬於生態或環境藝術。因科技發展早,西方生態藝術之跨域性、藝術性、社會性、專業性、公共性,已有其不同年代時空的強調和協調。(註5)生態(Ecology)一詞源自希臘「Oikos」,為房子(house)之意。在象徵上,它代表「家」的概念。(註6)從小地方的「家」,到地球村的「家」,生態藝術遂兼具了地域性和全球觀。地域性必然存在,也無法被扁平化。

有關生態論見的再現之道,歐美主流生態研究早己進入資訊化與系統化的宣導進程。系統理論( System Theory) 即來自1940年代生物學家貝塔朗菲(Ludwig von Bertalanffy)的「系統雛論」(General Systems Theory),與1956年阿什比(Ross Ashby)的「控制學導論」(Introduction to cybernetics)。兩人均認為現實系統與生態的互動有關,可經過遷移、滲透、交流、互動,產生新的物產革命。此概念被社會學延伸使用,認為透過生理、物理、科技、社會等規則,可以看出生態形成之因果。在倡議下,相關創作者也會採系統生態的邊界、注入、輸出、過程、界定、內藏性、指標、訊息等方式展現。

在藝術領域,1978年的威尼斯雙年展的主題曾是「從自然到藝術,從藝術到自然」。以色列館展出一群被圈禁在展場裡,吃喝拉睡的北義大利棉羊。德國館展如何切割巨石,法國館展植物標本收集,荷蘭館展食魚方法,巴西館展植物標本和民俗手藝,印度展耕種和舞蹈圖片,澳洲展卵石裝置的地景,西班牙展被砍伐的木材,英國展地層結構和景觀局部複製。這些視覺性的、地理雜誌式的、科博會式的再現方式,曾被藝術界自我檢討過,刺激了1980年代另一波藝術表述語彙的產生。

另一方面,冷戰時期開發中國家成為西方資本社會的後院工廠,在地球生態覺醒上,因經濟與生存優先,而與天龍國度產生現代性的認知距離,它是在2010年左右,才以下對上,用身體抗爭進行地球運動。這種需要政府或民間資金的支持的跨域合作,最後大都轉為街頭運動與跨域開講,用語言與身體進行生活法則的革命。甚至,重返了人類學的田野路徑。因此,與地球對話的發展經驗,有區域的不同方法論。

資訊載體的進化論

在傳導上,擬態主義(Simulation)曾提供生態藝術家活動的路徑。1980年代,擬態主義論述即與情境主義行動結合。他們會以大字報式的張貼手法作海報宣言,或利用公車廣告在市內散播標語,把公共空間視為廣告據點,以達到傳播新社會思維的目的。這種擬態的聲言傳播方式,現已被無遠弗屆的虛擬電子空間之傳播力所取代。

協商作為一種方法,亦產生了論壇作為展演的合理想像。1989年,加州藝術與工藝學院曾提供出「城市定點:藝術家與都市策略」,邀請奧克蘭藝術家們討論作品與社區結構的關係。而後,舊金山現代美術亦擴大舉辦了大型討論會,邀請大量評論者、美術館行政人員與藝術家作為期三天「量繪域形」的座談。以論壇作為展演側翼,在當代國際大展亦已成為一種重要活動。近20年的文件大展之論壇活動,不僅成為思潮指標,受邀群亦形成圈內的權力團塊。

進入21世紀,更前進的一支生態領域與再現方法,乃屬於看不見的無疆域所在─雲端空間。「資訊生態」(Information Ecology) 成為跨域的共享資源。取代地方性的概念,這個生態空間可以是圖書館、醫院、個人服務影映店、網咖、工商界傳譯、學校等機構性的場域。然而不同地方的經驗之路,無法復刻在他方的原因,是此展演模式會出現一個假象─即是以西方單向的「現代性」認知,與全球化手機與網路的流行錯覺。它忽略了這些全球化的3C工具,未必可權充「地方現代性」的交流平臺。

許多建立在「地球是我們的家」的現代概念,在亞洲是必須透過身體抗爭或行動協商,而非科技載體與高知識結盟的手段達成。拉圖的實踐,卻充份使用科技與數位資料,扁平化地進行空中的、非接地氣的環境空間再現。其論述與想像的再現,乃寄於科技化與數位化的最新載體,銜接了數位科技下的生態政治學之傳播模式。而所謂「在地」生態之固有動能與多元實踐,遂變得很空洞,且因依附少眾的「協商劇場」或「物的議會」之對話展演模式上,又使論述高閣化。

See Also

拉圖現象在臺灣,只是一個引子。2020年同年發生在臺北關渡美術館與其平行官商學場域的「一個藝術家的雙年展」,更顯示出臺灣藝壇的社會性已遠遠大於藝術性。所謂的政治、自然、社會生態之改革或轉型,在藝術生態裡,只是議題的生產設計。無論如何,一個被討論的展覽,還是比一個被冷處理或一面歌頌的展覽,有其發生的正負剩餘價值。


註釋:

註1 參見北美館官網(2020/12/21)

註2 布魯諾.拉圖,伍起鴻、陳榮泰譯,《巴斯德的實驗室:細菌的戰爭與和平》(Pasteur: guerre et paix des microbes) ,臺北:群學出版社,2016。

註3 洪廣冀,〈拉圖所說的世界到底是什麼樣子?活躍星系核_96

註4 拉圖在〈我們似乎不住在同一顆星球上:一個虛構的星象廳〉(“We Don’t Seem to Live on the Same Planet” – A Fictional Planetarium)一文,曾羅列了「維安」(security)、「全球化」(globalization)、「人類世」(anthropocene)、「實地」(terrestrial)、「當代性」(contemporary)、「現代性」(modernity)、「逃脫」(exit)等七個星球。參見連結

註5 當代國際與在地的原生、自然、生態、生技、科技「藝術家」非常多。有關人類世的環境藝術已有相近一百五十多年的脈絡可考,其藝術性、社會性、專業性、公共性之交織,已有不同年代時空的強調和協調。這些探討人類世的藝術行動,多能反映出地域性與全球化交疊與矛盾的共有場域。在與機制論述聯集、與環保論述聯結、與材質歷史論述聯結、與文物保存論述聯結、與回收論述聯結、與溝通論述聯結、與專業研究聯結中,觀眾在這些被搜集、羅列與再現的物質中,看到「過去」和「未來」,而不是只有文件與訊息的陳述。參見筆者《叛逆的捉影——當代藝術家的新迷思》第10章「綠手指的藝術理念」,臺北:遠流出版社,2005。

註6 在韋伯字典,Ecology和居住環境有關。參見ecology字源:a branch of science concerned with the interrelationship of organisms and their environments. In Webster’s Dictionary:”1. habitat or environment, 2. eco-logical or environmental”. Merriam Webster’s Collegiate Dictionary, Tenth Edition, p. 365.

高千惠 ( 46篇 )
藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。
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