星球錄像：論吳其育「它物紀」
吳其育此次在TKG+的新展「它物紀」（2022），可視為乃繼「時間91平方米」（TKG+ Projects，2017）與「封閉世界的設定集」（立方計劃空間，2021）之後，藉由匯融舊作、新作及檔案文件等形態進一步地推進吳其育念所茲在茲的核心命題與創置之道。
集「眾」之力打造未來想像生態系：台灣藝術進駐聯盟年會「眾裝上陣」探討後疫情時代藝術新視野
本次的年會以「眾裝上陣」（ Re: Load-2022）為題，設計四大主題座談 「藝術進駐未來式」、「藝術空間檔案化與再生」、「交流的磁場－談藝術進駐與在地連結」、「疫情下的組織經營管理策略」，主要針對全球疫情為藝術產業與藝術工作者的生活帶來的諸多不確定性以及新的轉變，進行討論與交流，並提出因應的策略與常識，包含數位轉型、行政人力、組織營運、科技技術、跨國際連結、線上平台等，多面向討論如何重新賦能、提升藝術產業與及工作者的環境應變能力，同時窺探疫情過後藝術進駐在當代社會落實文化滲透力及影響力的可能路徑。
敘事變體：當代藝術複詞及其複象——回看《超級市場Supermarket》與《不知邊際、不知所謂事件》
無論是李奧森之於Live art傳統類屬在視覺藝術，但更多時候是在表演藝術的設定場域進行作品發表，或是反過來看李銘宸是基於劇場底，但涉入更多大量當代視覺藝術觀點的跨越。這個年頭再談「跨界」雖已活像俗不可耐的陳腔濫調，然而以這兩位藝術家作為觀察在作品界域上的交互作用，仍有相當高的談論價值。
創造、反叛，然後走向末了：尼可拉．薩莫里的圖像詮釋
義大利藝術家尼可拉・薩莫里（Nicola Samorì）擅長援用古典油畫與經典元素，創造出強烈的當代視覺圖像。在德國艾根畫廊萊比錫空間的「MONO」個展，以繪畫與雕塑並行的呈現，大幅度地延展期創作維度。儘管自言是一個圖像創造者，薩莫里卻秉信藝術並非永恆，更無任何責任，作品流露出濃重的消亡意味，反映藝術家對於「不朽」的質疑與揭露。
別問我是誰：關於黃至正個展「返景」，形象的轉述與背離
在此次木木藝術舉辦的黃至正個展「返景」裡，主要展出了兩個系列。其一，是他自2018年起開展的、如同在金箔裡曖曖顯影的青春負片之系列《暗湧》；其二，則是他自板橋435藝文特區駐村期間開始嘗試使用AI圖片生成介面「Midjourney」進一步創作的《聖傷》系列。然而，黃至正的作品無意讓我們知道它究竟是版畫、繪畫、影像，又或者是生成藝術。作品表露出的曖昧，隱含了一種對於追求藝術範疇本質與絕對性的不適與質疑。它並不屬於誰，也不屬於任何一方。黃至正讓作品背離與影像、與繪畫之間的關係項，更引導我留意他在攝影、水墨與膠彩畫等三種視覺藝術範疇之間游移的曖昧性。
失落母土與酷兒烏托邦：林安琪的「＿＿社」與迭馬哈霍伊
在《她可能來至＿＿社》之後，林安琪透過接續的一系列作品，著手尋覓其他的原民酷兒女性。藉由她們的現身，林安琪開始創造她想像中的「＿＿社」的（偽）歷史敘事、風景與圖像，並出現了一種非以特定「族群」之名、而以「性別」之名的、跨族——「酷族」社群，的集結傾向。
無限次元的開示：李禹煥展
李禹煥把藝術從既定的主題、意象與意義中解放，在極度抑制之中看清點、線與空白的分布，進而思考到自我、周遭人事與社會的關係。不關乎宗教、不關乎禪修，變動時代中，或許我們真的可以從李禹煥的作品裡預示一些重要的什麼。
疫後大進擊，佩斯畫廊總裁馬克．格里姆徹的全球據點新布局
佩斯畫廊總裁兼首席執行長馬克．格里姆徹在疫情期間陸續盤點與重整全球據點的營運方向，在今年（2022年）9月位於紐約的總部大樓落成啟用之際，他暢談畫廊的布局戰略，從空間規格升級、跨領域合作計畫以及針對不同藏家打造專屬服務等，皆扣合與時俱進的全盤考量。
王興偉和他的上海「畫謎」
上海當代藝術博物館展出的「王興偉在上海2002–2008」，從七個單元探索王興偉上海期間創作的繪畫作品，重新觀察並梳理屬於那個時期的當代藝術在上海的發展脈絡，其戲謔圖像實則來自於社會轉型期的另一種現實主義，底層社會普遍的嘲諷和自嘲，調侃中依然暗藏嚴肅。
雕塑真實：托馬斯．德曼的模型、影像與觀察者
藝術家托馬斯．德曼（Thomas Demand）的作品多半取材自歷史或社會事件，引用各大媒體留下的紀錄照片或影片，使用色紙和紙箱還原出原寸模型，再重新拍攝。他真正「塑造」的，乃是一種關於「真實」如何被表達的方式，以及觀者如何從「觀看」這個現象中去認識「真實」的狀態。
