【異評】藝術史與藝術市場史（I）

作為典藏編輯部的一員，在有限的時間、人力與精力下，我們總是盡可能地去回應、帶領我們覺得重要、值得深究，或已然看見趨勢與徵兆，應當被提出討論的議題。若要問2021年走向2022年的交界，有什麼是我覺得值得被討論但一直沒能著墨的，大概就是洛杉磯郡立美術館（Los Angeles County Museum of Art，以下簡稱LACMA）的「墨夢：INK基金會珍藏精選」（Ink Dreams: Selections from the Fondation INK Collection）一展，以及班克斯（Banksy）「自碎」作品《在垃圾桶中的愛》（Love in the Bin）以破紀錄的價格在倫敦蘇富比由亞洲買家買下這兩件事。

意欲為當代水墨提出新觀點的「墨夢」大展

根據「墨夢」一展的說明，在水墨與紙外，還有一種無形的精神將東亞的水墨繪畫作品結合在一起。而「墨夢」便是意圖探索這種水墨精神如何在其他媒材、全球的創作者以及當代中轉化。展覽由78件攝影、雕塑、錄像和繪畫作品組成，希望為當代水墨藝術提出一種新觀點，它既結合了對水墨傳統特質與題材的改寫，同時不受傳統材料束縛。展覽由時任LACMA中國與韓國藝術助理策展人林瑞娜（Susanna Ferrell，現為中國藝術副策展人）策劃，展出來自亞洲、歐洲、北美等地53位藝術家的作品，藝術家包含伊朗裔英國籍的施拉澤．赫什阿里（Shirazeh Houshiary）、劉國松、陳海燕、林天苗、杉本博司、楊詰蒼、徐冰、姚瑞中、楊世芝、吳季璁等人。林瑞娜認為，「墨夢」為當代水墨藝術提供了獨特且新穎的理解，它是由模糊的特徵（soft qualities）與共同的主題來定義的流派，而非僅以墨與紙張的材料定義。展覽分為幻影（apparitions）、冥想（meditations）和夢境（dreamscapes）三個主題，每個部分都參考了東亞水墨藝術史上的趨勢，以在過去和現在的水墨實踐之間建立一條清晰的脈絡。256頁的展覽圖錄同時收錄了LACMA中、韓、南亞及東南亞藝術部門主任史蒂芬．利特爾（Stephen Little）、現為丹佛美術館（Denver Art Museum）亞洲藝術部副策展人柯一諾（Einor Cervone），以及北京墨齋藝術空間（INK Studio）藝術總監林似竹（Britta Erickson）博士等人的專文。

「墨夢」一展的展品來自INK基金會於2018年承諾贈與LACMA的400件當代藝術藏品，此次為該捐贈收藏首次的重大展示。INK基金會由瑞士收藏家傑勒德與朵拉．格尼夫婦（Gérard and Dora Cognié）創辦，這批以水墨與書法為主的捐贈，其藝術家大部分來自中國、香港、台灣，以及新加坡華人藝術家等。格尼夫婦曾表示，在思考哪個博物館是最適合其收藏最終的居所時，除了LACMA本身卓越的收藏、展覽與出版物令其印象深刻，最重要的是其部門之間的滲透與協調性，將有助於更活絡地研究和展示其收藏，提供全球對水墨美學的新理解。

就全美的範圍來看，南加州因為擁有最多開設中國藝術史研究所課程的大學，原就是東亞藝術研究的重鎮。不過LACMA近年確實有成為中國當代藝術和文化的領導者的明確企圖。2018年，LACMA也與上海余德耀美術館（Yuz Museum）達成合作協議，兩方共同成立的基金會令LACMA在形式上成為唯一在中國有分支的美國美術館，同時獲得余德耀（Budi Tek）收藏的一千多件中國當代藝術品。而格尼夫婦的捐贈，LACMA部門主任利特爾則表示，這份禮物將使LACMA成為美國藝術博物館收藏、展覽、出版和推廣當代水墨藝術的領導者。

「墨夢」的啟示

「墨夢」一展與其背後搜尋出來的相關脈絡在許多方面吸引了我的注意。首先，自然是關於當代水墨詮釋權的問題。姑且不論「墨夢」一展的詮釋是否有所謂西方框架的問題，乃至於它的另一個框架來自於格尼夫婦的收藏觀，在這大陣仗的展示、論述與宣傳下，我們可以想見，未來全球或藝術史界對於「當代水墨」的詮釋，勢必會與我們的認知相當不同。事實上，長久以來，在與古美術或從事水墨創作的人接觸的經驗中，我們不難聽見其對當代藝術中採擷傳統水墨元素的創作被歸納為「當代水墨」的不以為然。若就元素採用與意涵繼承來說，我們確實不難看見有些當代藝術純粹只是形式或材料的操弄，但另一方面，儘管我們可以說台灣其實是繼承最多傳統水墨精神的地方，很可惜的是，我們始終沒有看見屬於我們對於「當代水墨」的認識與論述。這裡面固然有學校教育、創作傳統、認知、方法論，乃至於政治、意識形態等錯綜複雜的問題使然，但若站在「人類文化遺產繼承者」的角度，詮釋權的爭取與內容闡釋，實在應當是我們積極介入的目標。

其次，則在於交織市場、畫廊、收藏者、美術館、研究者之間的結構問題。「墨夢」一展的策展人林瑞娜在成為LACMA的策展人員之前是北京墨齋畫廊的實習生。墨齋在2013年成立時，便以展出與紀錄中國當代重要水墨藝術家的試驗藝術為宗旨，聯合創始人為華裔美籍的余國梁（Craig L. Yee），金融家雷澄泉（Christopher Reynolds），以及獨立策展人與中國藝術史研究者林似竹（Britta Erickson）。三人均曾師從舊金山著名收藏家曹仲英，「墨齋」便脫胎自曹仲英的齋號「默齋」。墨齋成立不久後也延攬了前蘇富比當代水墨藝術部全球主管龍美仙加入團隊，負責拓展國際藏家和機構收藏。觀看格尼夫婦的收藏品項，我們不難看到其與墨齋展出計畫的重疊處。另一方面，儘管林瑞娜為林似竹女兒的身分促使了一位藝術史研究者就近進入畫廊實習，但若觀看林似竹本人的藝術史背景，以及歐美畫廊、拍賣公司等高度商業與市場的單位中，藝術史幾乎是許多從業人員的基本配備來看，藝術市場與藝術史的關係從來就是緊密相依的。而專業研究人員對市場的不拒斥，也讓市場與美術館之間有了更健康的互動。在文化經濟學者克萊兒．麥坎安德魯（Clare McAndrew）的《藝術經銷商抗逆力：2021年度中期調查報告》中便曾提及，隨著網絡銷售及在傳統藝廊框架以外售出的藝術品越來越多，經銷商協助藝術家建立及經營事業的角色亦越顯重要。換言之，高知識與專業性，將是畫廊業者於國際競爭時不可或缺的基本能力。

最後，則是美術館的定位與目標，以及收藏者收藏與美術館乃至於藝術史研究走向之間的關係。台灣各美術館收藏與研究方向因各種原因的無法延續乃至於高度重疊此處無意再提，但我們若觀察藝術史的建立，無論是西方抑或東方，其實都是建立在私人收藏與見解的擴展。歐美各大博物館的緣起均可回溯至某位收藏家的遺贈，進而開展西方藝術史的研究契機，而「南北宗畫論」的提出者董其昌，本身也是收藏家。台灣不乏具有深厚收藏實力的收藏者，但我們整體的美術館結構，其實很難吸引收藏者願意託付所藏，甚至因為恐商的本質，往往與收藏者、畫廊保持一定的距離。我們究竟想要建構一個什麼樣的美術史與文化環境？或許，在台灣各地美術館如雨後春筍般成立的當下，重新思考與認識市場、收藏與藝術史建構，並讓各自的角色能有更多可能性，將是值得我們進一步討論的面向。