【藝文牧民專欄】藝文牧民：穴居美術館

近日，翻看《台灣當代美術通鑑》，一篇1984年的〈北美館開館後的諸多問題〉映入眼簾，「（北美館）上報率高居國內各文化機構之冠，員工流動率亦居領先地位。」猛地，我想起我的2013年。當時，我甫離開人生唯一一份正職工作，沮喪而徬徨之際，收到台北市立美術館研究組的來信，邀請我去討論美術館卅周年出版計畫。事後回顧，這為期一年的研究撰稿案，不只是我文字接案的開端，印象中30萬的年收入（稅前），更養活了因無正業而無措的我。但當下，我其實完全沒有概念，往後我即將邁入什麼樣的藝文勞動生產隙縫，也全然不明白這些細縫包裝各異，唯獨不變的是外包業者身分。

2013年，我有將近半年的時間，窩在美術館的公文收納室，洞穴中的另一個洞穴。白晝走進日光燈管地下室的研究組後，出走道轉彎再爬上一個狹窄的樓梯，打開洞門，就是公文收納室。大量布滿塵埃的鐵櫃裡一落落尚未電子化的公文，超過一半已屆銷毀年份。我在暗室裡查閱各種展覽、研究、教育推廣、公關組等歷年收發的公文，找到有意義的公文，記錄下來，為了申請調閱舊公文再上新公文，爾後抱著下樓回到研究組的臨時座位上，就著原先不知道是誰使用的電腦，一筆一筆打字、記錄。歷史錨點跟細節慢慢被填入年表，搭上歷年出版品與新聞稿，湊成事件全貌，加上老館員的口述回顧，一篇一篇寫成書。

回建歷史的工作無疑是紮實而令人滿足的。但在初始，第一次面對「標案」模式，卻引發我極度的恐慌與焦慮：
「這個案子要寫標案。」館員說。
「標案？！」我瞠目結舌。
「對，我會幫妳，妳只要給我妳的資料就好了。」館員淡定地繼續說。
「這樣，不就是所謂內定？」我被所謂程序正義擊潰，反問。
「妳要知道，如果這種文化生產用公開標案，我們永遠只能用最低的價錢生產出很糟糕的內容。」館員極有耐性地回覆我。

當時我並不清楚，百萬以下、十萬以上的案子根本是無須公開招標的。走出洞穴後，我在車上哭了起來，回家後沮喪萬分地打了通電話給少數信任的前輩藝術家，他義正嚴詞地回應我：「一，不要被左派的道德潔癖綁架；二，這個案子如果隨便給其他人做，只會做得更糟，所謂歷史就可能被扭曲。」我似懂非懂，卻被說服，接手工作。如今回想，應該也是被整年度的生計來源吸引了。

當時，在每日翻查公文的過程中，我發現了台灣藝文志工召募與政府精簡員額政策的關聯，美術館早年導覽及解說員都是編制內員額，直到志工制度上路後才轉為志工；也理解作為台北第一間公家美術館，人員建置如何從最初44個核定員額一路擴增到1990年的84位，又如何從流動率極高的大規模臨聘、約聘專員，至1990年才改得依「教育人員任用條例」、「技術人員任用條例」聘僱。也就是說，編制人員增加、逐漸向專業邁進，但原先編制核心的部分職務也隨著時代成為邊陲的外部補充人力。

行文至此，我想起另一段插曲。過往曾因撰稿與美術館結下樑子，第一次案子開會時，我開門見山問：「為什麼會找我？」記不得當時他們回答了什麼。但真正的答案，直到案子進行至半時，突然出現——那個夜晚，按慣例只剩我與另一位案子主要負責人關燈收拾、爬出洞穴，在地下展場木造隔間施工現場，我們彎曲前行，就如同我鎮日埋身在一室屆滿銷毀年份的案牘間，曲折地往歷史現場靠近。那天，他突然說出口：「組長會同意找你的原因，是因為你寫東西夠快。」原來，是因為更久以前《威尼斯雙年展：台灣館回顧》參展藝術家的採訪撰稿案。

聽見這個答案，我的疲累只多了些辛酸，無語地一起走出美術館洞口，迎向穴外另一片黑幕。2018年的此刻，我對於這個養活了我一年的「快」，重新燃起好奇心，掏出外接硬碟，尋找當年檔案時間。記憶模糊，我推估以為是半年的工作時程，實際上文件紀錄是：9月24日給出採訪大綱，11月10日左右完稿，隔年3月印刷完成。換算下來，正職採訪工作之餘，我南北四散地跑，從展覽空間、藝術家工作室到藝術家車上，隨處掏出訪綱、錄音筆、筆記本，一個半月採訪了15位藝術家，給出15篇稿，整個過程中，自行電話約訪、獨自前往採訪，沒有人控管，也沒有任何核對進度。現在我才知道，這不是「快」，而是高度的彈性化的生產過程與勞動關係；作為一個勞動者的我，其實最直接展示且證明了這種後福特主義生產模式的低成本、高效率——我是共構者。

這個共構者，當年在美術館中，每天午休時間館，員外出用餐，就到地下室咖啡館，固定點上一杯最便宜的美式咖啡，悄悄推開落地窗溜到外頭。一片天光是我一天唯一的放風時間，抽菸、喝咖啡，手上捏著美術館勞動力編制的歷史，卻在腦中不住思考，在整個生產鏈中，坐在洞穴裡的自己到底是什麼？辦公室總會出現一兩位生面孔，待上個把月，編輯完一期《現代美術》月刊就消失，之後換上新人，又或許半年後重新出現，他們跟我一樣嗎？研究組中，最邊陲的位置，一位偶爾出去送公文，多半時間都在跟兒媳、朋友講電話的，哪裡跟我不一樣？案子進行到末期的某天，辦公室的人突然問我，組內要開一個專案缺，我要不要投履歷。我想了想，回答：「我想，我還是不適合每天坐在辦公室裡。」這又是什麼？我有想要跟誰一樣嗎？如果「一樣」指的是正職或專案，我不要嗎？「正職」是否還有不同的可能性？每天窩到地下室洞穴的我，都覺得那一年勞動密度與形式就如同正職一般，卻推辭了一個到眼前的專案工作，我作為一個非典勞動真是活該嗎？

我的文字勞動生涯將滿十年，作為非正職藝文工作者已經七年之久，這些問題已經被我留在洞穴中，取而代之的，是如何商討工作報酬？如何在擔任編輯時拉高寫手與美編的費用？如何在簽署合約時確認版權歸屬？如何與身旁的非典小夥伴們共同創造新的可能？若要重新回答，作為藝文牧民，或許不是放棄正職，而是（無論自願或被迫地）選擇非典，但選擇的同時，不代表接受所有既存的不平等與不正當。從工作的意義、生產的內容、合作的模式、生活的方式，乃至於資源的分配，奮力地把非典的空間撐得更大，也許有一天，我們才能重新調整，現今所謂的正職與非典，不應是立基於勞動保障與報酬差異的剝削結構，而本應是勞動內容與形式的差異。