筆者曾於2018年於Artouch專欄撰寫〈夾縫中的前衛性：伊朗伊斯蘭革命前夕的德黑蘭當代藝術館〉，當時討論了1979年伊朗於伊斯蘭革命之前的藝術生態。1953年，伊朗末代沙阿（Shah）（註1）巴勒維（Mohammad Reza Pahlavi）在政變中重新掌權，其長達近26年的統治雖造就了伊朗高速的現代化時期。但其威權統治及打壓政敵的手段，亦為其於海內外豎立了無數政敵，終至埋下伊斯蘭革命的遠因。熱愛現當代藝術的皇后法拉赫（Farah Pahlavi），原是當時在全球藝壇呼風喚雨的重要藏家，並催生了德黑蘭當代藝術館（Tehran Museum of Contemporary Art）的建館。回望這段歷史，實在很難想像今日的伊斯蘭共和國曾有過現當代藝術蓬勃發展的「黃金時代」（註2）。
在藝術機構之外，伊朗於1960年代亦曾經歷過著名的薩卡卡內（Saqqakhaneh）藝術運動。薩卡卡內學派類似同時期臺灣藝術史的「五月畫會」及「東方畫會」。兩者不僅同為抽象藝術運動，薩卡卡內藝術運動亦認為伊朗藝術家應追求不同於西方的精神、媒材或藝術形式。伊朗的薩卡卡內藝術運動和臺灣同時期的抽象藝術運動有著不少的共通性，兩者除了皆強調在抽象藝術之中兼具民族文化意境，亦皆於權威統治時期發展。雖說相較伊朗，臺灣白色恐怖對於知識分子的迫害更為直接且暴力（註3），但巴勒維政權的伊朗亦建立了類似於臺灣的社會及校園監控系統以便防止任何政治及思想上的左傾。
更有趣的是，在臺灣抽象藝術運動及伊朗的薩卡卡內藝術運動中，皆可看到同一種共同的元素：書法。
藝術編年史通常會將薩卡卡內藝術運動的起源標記於1959年，時值第二屆德黑蘭雙年展（Tehran Biennial）。德黑蘭雙年展原本的創辦目的，便是希望鼓勵伊朗國內能有與西方現代主義藝術匹配的現代繪畫及雕塑創作。該屆雙年展突然出現了大量引用傳統阿拉伯文書法、以及民間民俗圖像的抽象藝術創作，儼然出現了某種不再以西方作為圭臬的創作風潮。1962年，藝評家卡里姆．埃馬米（Karim Emami）評論這些作品看起來就像是伊朗路上隨處可見的水泉神龕，這種神龕常常布置著各種什葉派的民俗藝術裝飾及書法，於是神龕的波斯名薩卡卡內便成為了該運動的名稱。
伊朗的圖像藝術傳統其實比起阿拉伯地區還要深遠，除了波斯長久以來便有圖像及人像繪畫的傳統外，源自波斯的細密畫（Persian miniature）後來甚至還傳入印度，轉化成為印度廣為人知的古典繪畫形式。比起阿拉伯地區較為通行的遜尼派較為重視書寫及抽象藝術的傳統，伊朗的什葉派其實對於圖像藝術較不忌諱。這也可以看到出為何伊斯蘭革命之後的神權政權，並不避諱將宗教領袖的肖像四處傳播，甚至轉而鼓勵各種有宗教及政治意識形態的具象宣傳繪畫。
關於薩卡卡內藝術運動的起源，我們可以追溯回帕爾維茲．塔納沃利（Parviz Tanavoli）的書法雕塑創作。若要說薩卡卡內藝術運動與臺灣的抽象藝術運動最大差異何在，便在於伊朗相對同時期的臺灣，與西方藝壇有著更直接且深入的互動。1950年代便留學米蘭布雷拉美術學院（Accademia di Brera）的塔納沃利，在回到伊朗之後便開始投身於薩卡卡內藝術運動。由於其於1950年代末一回國便旋即於德黑蘭裝飾藝術學院（Tehran College of Decorative Arts）任教，因此更透過了正式的教育體系加深了德黑蘭現代主義運動的散播程度。
帕爾維茲．塔納沃利的雕塑作品不斷重複著波斯文「Heech」，並取其傳統書法字形「هیچ」來做為其雕塑造型的來源。「Heech」源自波斯蘇菲派古典哲學的常用字，亦為「空無一物」。但雕塑家塔納沃利卻又很喜歡咬文嚼字的說：「空無一物既同時為一切萬物。」這不得讓筆者聯想起抽象藝術家陳庭詩也常透過道家思想，創作其作品《大音希聲》、《大律希音》等。我們可以看到臺、伊兩國於冷戰時期的抽象藝術實際上殊途同歸，但卻因為文化上的隔閡而各自發展。（註4）
實際上和塔納沃利歲數差不多的查理斯．侯賽因．贊德魯迪（Charles Hossein Zenderoudi，1937–），是塔納沃利於德黑蘭裝飾藝術學院任教時期的學生。亦有書法學習背景的贊德魯迪，其作品成為了薩卡卡內藝術運動的重要代表。他的波斯書法橫跨了所有的可能及格律：從傳統的裝飾書法表現，一直到將書法與底色之間的圖形空間進行自由選色而構成的現代造型繪畫。而在藝術家後來的發展中，我們更可以看到贊德魯迪把書法進行密密麻麻的書寫，創造出某種介於繪畫、書寫及普普藝術之間的趣味關係。
侯賽因．贊德魯迪的重要性在其於1960年代初便獲得法國政府的獎學金前往法國深造，藝術家不僅最後歸化法國籍，其長期於西方世界活動的經驗亦使得德黑蘭的現代主義藝術運動得以介紹到歐陸及美洲的重要雙年展之中。另一位同樣以傳統書法作為創作發想的藝術家，則是法拉馬茲．皮拉拉姆（Faramarz Pilaram）。其作品常挪用古典的書法藝術，並在書法字體的背景搭配上幾何的現代繪畫圖形及極簡的顏色配置。
除了書法及民俗藝術外，薩卡卡內藝術運動的藝術家亦喜好對伊朗的藝術史圖像進行挖掘及再現。薩德格．塔布里茲（Sadegh Tabrizi）的作品明顯受到伊朗傳統纖細繪畫的影響，其以波斯古典人物造型為主，但卻以現代主義的形式再現。觀賞其作品，讓人不禁聯想其創作到受到夏卡爾（Marc Chagall）或畢卡索（Pablo Picasso）風格影響的創作，但近看卻又浮現出波斯中世紀圖像藝術中的人物造型。有的藝術家則更熱衷於追尋遠古時代的波斯文化：馬蘇德．阿拉布沙希（Massoud Arabshahi）對於古代波斯帝國的圖騰、文字及符號充滿著興趣，並將其作為某種重要的抽象畫元素，成為其作品的重要特色之一。
原本叱吒風雲的薩卡卡內藝術運動如同伊朗的其他現代主義運動及西化文化革命一樣，都在1979年的伊斯蘭革命之後嘎然而止。但在革命之後掌握政權的伊斯蘭神權政府，似乎並沒有對於薩卡卡內藝術運動趕盡殺絕。原因或許在於薩卡卡內藝術運動的本質：該風格原本就是受到民間宗教藝術啟發而產生的現代主義運動。然而現代主義藝術運動其本質上便與神權政府喜好的宣傳藝術背道而馳，也因此不論就形式上來說並不完全違反伊斯蘭革命的宗旨，薩卡卡內藝術運動的藝術家亦多半於革命之後移往西方世界定居。
但我們亦可看到帕爾維茲．塔納沃利及馬蘇德．阿拉布沙希等人，皆於政治較為鬆綁的1990年代選擇再次回到德黑蘭，他們也許在某個程度上意外地成為了伊朗政權與西方世界之間少數於後冷戰時期可自然建立起文化交流連結的重要橋樑。讀者或許會覺得奇怪，伊斯蘭教不是應該更偏好抽象藝術？薩卡卡內藝術運動不是反而更應如魚得水？事實上，革命之後的神權政府雖開始於社會各界施行沙里亞法（Sharia）（註5），然而在藝術的表現及推廣上，伊朗神權政府其實更偏好左翼風格的政治藝術。
這聽來有點衝突及矛盾的事實，或許對於什葉派並不反對肖像藝術有關。我們也可以觀察到，不論是社會寫實主義風格的繪畫還是電影，具備左翼色彩的文藝創作都逐步成為伊朗對西方世界推銷其精緻藝術的重要風格。另一方面若將視點從高端的藝術街轉回庶民生活空間：街頭巷尾隨處可見的政治宣傳壁畫，則逐漸取代菁英階級的現代主義藝術，成為革命後伊朗的重要美術發展方向。或許更本質來評論：政權的喜好無關抽象與否，而在於薩卡卡內藝術運動在風格及時代精神上，都太容易令人聯想起巴勒維政權的時代氣氛及生活品味。
但我們也要注意，1960至1970年代的伊朗並非僅有薩卡卡內藝術運動一枝獨秀。筆者認為巴赫曼．莫哈賽斯（Bahman Mohasses）的創作非常有趣，其以人體作為主題的繪畫創作雖然多將人體進行某種程度上的變形及扭曲，但在伊斯蘭世界中還是非常罕見的創作題材。莫哈賽斯因為曾有過幾次大規模摧毀自己作品的紀錄，因而亦成為伊朗現代史的某種精神分析寫照：他首先於1970年代初因為對自身創作及社會的失望進行過一次毀作行為；第二次大規模摧毀作品則是發生於革命之後。
巴赫曼．莫哈賽斯認為在這個新的時代及政權之下，現代藝術已經難以存續，因而對自己的工作室及雕塑作品進行大規模的破壞。不難理解，其創作聚焦於人體的形式，自然會遭受神權政府的「關注」。但事實上，細看莫哈賽斯的作品，我們可以看到許多宛如古代神話及怪物角色的斷肢殘臂。這些破碎的形體不僅是藝術家長期往返義大利的所見所聞，更是藝術家對於伊朗歷史及社會的某種投射。莫哈賽斯最後選擇隱居於羅馬，若非近年將其再出土的紀錄片，他很可能會和其他流亡藝術家一樣被淹沒在藝術史的洪流之中。
回望伊朗革命前的現代主義藝術，對筆者來說亦是一場刺激的再發現之旅。但在驚嘆於其創作內容可能與同時期的臺灣有著諸多對話之時，卻又感嘆其如曇花一現一般隨著革命而殞落。可惜的是，事實上和巴勒維政權十分友好且交流密切的蔣氏政權，並沒有趁此機會讓雙方的「傳統風格抽象藝術」進行跨文化的交流及對談，殊為可惜。尤其雙方作品中皆可看出對於書法、古代符號，以及民族風格的強烈興趣。但可惜的是不論臺灣一頭熱的「中西對話」或是從近東角度望去的「東西交流」，其實都是在自身侷限的框架內望向羅馬及巴黎的歷史餘暉。當時對於地方抽象風格頗有造詣的藝術圈，似乎都困在自身的英雄主義之中，僅忙著凝視自身與西方萬神殿之間的距離。
註釋
註1 沙阿（Shah）為伊朗世襲君主頭銜。
註2 對於不喜歡巴勒維政權的人來說，可能還是會批評該時代的白色恐怖政治暴力。但筆者只是客觀認定巴勒維時期確實在現當代藝術的發展上，比起當代伊朗更為多元且國際化。
註3 臺灣白色恐怖時期譬如過度刑求及死刑數量相對同時期的伊朗多了不少。
註4 這讓筆者想起，過去曾和書法愛好者討論阿文書法，但對方堅持認為這只是字型裝飾畫，不符合東亞文人對於書法意境的基本原則。
註5 意旨遵循伊斯蘭教法的法律，而非西方概念下的世俗法律。
延伸閱讀｜高森信男專欄】夾縫中的前衛性：伊朗伊斯蘭革命前夕的德黑蘭當代藝術館（上）
延伸閱讀｜高森信男專欄】夾縫中的前衛性：伊朗伊斯蘭革命前夕的德黑蘭當代藝術館（下）
